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贺岁档即将到来之前，上映近一个月的《扬名立万》依旧有着较高的排片占比，票房也将超8亿。今天我们从剪辑的角度来了解这部电影的诞生过程。
本片剪辑指导是来自幻星的张琪老师和范肇硕老师。在他们公司，他们更愿意叫剪接，而非剪辑。所以文本除了剪辑师社群字样，其余均按照该司的习惯，使用剪接二字。
张
琪
幻星创始人，导演，剪接指导
● 监制及导演作品：《人间世》电影版
剪接作品：《邪不压正》《芳华》《扬名立万》等；
范肇硕
幻星资深剪接师
● 担任剪接指导的电影作品有:
《扬名立万》
《鬼吹灯之天星术》《惩罚“者”》等
在采访中得知，《扬名立万》剪接工作的顺利完成，得益于两个人科学的分工和紧密的合作。同时，本片是范肇硕老师担任剪接指导且上映的第一部作品，所以我们也和两位老师聊了很多关于剪接师和剪接指导感受的异同、成为剪接师的要素和剪接师成长的话题。
本文主要从为什么剪了 8 个月、 这部电影剪接的工作方式和流程、人物塑造及类型片处理，和剪接师的成长这四个方面为大家解析。
为什么剪了8个月?
Q:幻星什么时候开始接触这个项目的？重要的时间点分别是什么？
张琪：开机前片方找我们聊了一次，聊完不到两个月就开机了，我们也有派跟组剪接去现场。我们后期正式开始工作是2020年7月，除了我们两个人，还有一位优秀剪接师金爽也承担了非常多的工作。
这个片子比较特殊，剪了8个月。前3个月剪了舞厅之前的戏，剪完差不多40分钟，我们不是只把戏顺出来，节奏、声音、音乐都会做好示意，这部分甚至可以拿去做试映。
拍摄是顺着剧本拍的，剩下五个月基本上以周为单位顺着往前推进，直接剪定剪标准的版本。比如这礼拜我们攻这10分钟，先顺戏再调节奏再调人物， 做完了跟前面做的40分钟贴合，再继续调整；调整完了继续剪下个10分钟，再重复前面的步骤。
第一阶段都顺完，时长有160、170分钟，差不多三个小时。最难的是第一阶段，难度相当于每两分钟就是一个预告片的工作量，因为预告片节奏、语言都要精心设计。
顺剪完成之后，再拿出一个月的时间调整结构；然后用了2到3周时间把时长缩到140分钟，又花了2周调到我们比较满意的136分钟。
Q：为什么剪了这么久？
范肇硕：其实剪片时间的长短取决于电影时空关系的难度。
对剪接来说有两类片子最难剪，一个是小空间的群戏，一个是需要通过剪接创造逻辑或者进行重构的戏。《扬名立万》在第一类当中很有代表性。
单空间群戏的挑战，是处理时空关系的挑战。就像现在我们几个人在聊天，可能产生的印象是大家同时在对话。在片子里的很多戏当中，剪接要做的工作也是让观众感觉这些事同时发生。
它的第二个难度来自这部电影庞大的素材量，几乎所有角度、景别都拍到了，每个演员都有单独机位。因此我们要对视听语言系统进行仔细梳理，在这过程当中，要做大量的处理和尝试。我们预料过素材会很多，没想到会这么多。
第三个难的地方是处理完之后再把剪接彻底藏住，让观众看不出来有剪接。在通常的剪接工作当中，我们的偏好是不要让观众注意到有剪接的存在，否则那往往是我们的剪接出了问题。
Q：小空间群像戏很难，你们有找到方法吗？姜文导演的片子剪接时间更长，也是时空关系的难度吗？
张琪：我们有时候会非常在意一场戏的纵向层次，纵向层次就是它有多少个信息同时发生。30秒之内有某个人的对白，有其他人的反应，有声音，有音乐，还有这个人对白的潜台词。
一场戏如果有8个人在说话，其实有8个潜台词。每一句对白我们要找到他的潜台词是什么，要通过其他人的反应把8个人的潜台词清晰地表现出来。
在两人以上的对话戏中，每多加一个人，工作量会指数级增加。因为3个人对话不是处理3个人的工作量，是要处理他们两两之间产生的关系。
小空间的群戏我只能说没有捷径可以走，落实到银幕上，时空节奏就必须要一点一点的设计，而且这个片子是每一个环节都需要设计。
这个戏剪的特别爽，难度足够大，挑战足够大，完成了足够有成就感，特别像拼完一块8000块拼图的感觉。
范肇硕：找合适的叙事角度和剪接的方式找了挺久。比如片子里第一部分都是在会议室里，每场戏人物的情绪、感受都不一样，要给每一场戏设定一个视角、主题和递进的关系，用什么样的景别，什么样关系，有什么样的轴线，什么时候跳轴等等。
这都需要特别精密地设计，一场戏拿掉了前后都不对，两句词拿掉了后面的反应也要动。能有机会花这么长时间专注做这一件事，挺难得的。
剪接的工作方式和流程
Q：是预料到《扬名立万》的难度决定两位一起创作吗？你们是怎么分工协作的？
张琪：是工作量和工作习惯使得我们做了这个决定。第一轮我们会先分开剪，他一场我一场的剪，他剪的我会改一遍，我改完了他再改一遍，他改完我再改。我们俩会串着做。因为要重新顺戏，这个片子其实顺戏的工作是比较难的。
两个人一起工作除了能缩短工作时长，还有个优势就是看问题的角度。因为人物很多，还要照顾观众的感受，我们合作就是在补这些东西。
范肇硕：比如说一个人物，我们俩的感觉不一样。我们会讨论为什么那个人物会那么做，他说的话潜台词是什么？
还有就是讨论把这个人物的某个特征让观众在这个阶段感受到，还是先做铺垫放在后面，会有很多综合或者平衡。
Q：为什么顺着时间线一周一周地往前剪？其他电影也这么剪吗？
范肇硕：我们剪每个片子都有不同的方式。当时看了故事，发现它有反转反转再反转的特征，所以我们就决定这么做。因为我们自己如果都不信的话，观众不可能相信的，这还挺重要的。
我俩剪的时候尽量避免阅读剧本，第一轮顺剪我们是彻底跟着观众的角度走。后边再调节奏的时候，在对故事有完整了解的基础上，再把前面的扣一个个都系上。
Q：具体到每场戏，你们的剪接流程是什么样的？
张琪：这场戏拿到所有素材后，我们先要找主轴。比如5个人聊天，主轴可能是某3个人。找到主轴也就就明确了这场戏的叙事任务，然后要找到和建立跟观众沟通的方式。就像剪一支预告片之前，我需要先确定预告片的创意一样。
每场戏我们会先顺戏再调节奏再调人物，成片里看到的3分钟，第一轮梳理下来时长差不多7-8分钟。
接下来要处理时空关系，所有人物反应、人物的成长，包括叙事同时要在最短的时间内做到，看看能不能让所有事情在规定时间内发生。
假设我们有5场连续的戏，每场恰巧是3分钟，那么当我们把这5场3分钟的戏依次排列的时候，我们可能会发现，可能第2个3分钟要改成2分钟，剩下的4个3分钟才能形成节奏上的协调。
每多一场戏都要做一轮调整，需要反复推敲，仔细考量。这个剪完了之后再放到成片或者更大的段落里，如果它的节奏不对就还得再调，有的戏整段就都删掉了，真的是反复尝试。
Q：跟导演的沟通方式是什么样的？
张琪：前后期我们会跟导演很细致地聊，聊他为什么拍这个电影，对每个人物怎么看，拍完之后对这个人物态度是什么样的，他想表达什么，或者生活中态度是什么样的，对爱情对责任对职业的态度是什么样的，这些都会聊。
聊的过程中感受到了子墨导演对于电影和生活细致的观察，他的善良和美好。电影中的批判，更像是对我们善意和充满希望的提醒，我觉得这对电影创作者来讲是最可贵的东西。
当时看剧本、见到导演的时候就已经有这个感受了，这也是我们愿意参与这个电影的原因。我觉得这部电影很重要的一点是它有人情味，我其实特别希望能通过剪接把它表达出来。
Q：为了表达人情味做了哪些尝试？
范肇硕：他们逃离别墅来到小树林那场戏就是一个挺好的例子。我们的处理是比顺剪阶段更含蓄的，因为我希望让大家发现和想象作者的感情，而不是阅读作者的感情。
这其实就是生活态度的问题。我很喜欢导演的地方是他非常善于欣赏，并不急于说服别人或急于表达自己的情感，这很难得。
人物塑造及类型片处理
Q：开场后他们的剧本会，有些观众会觉得时间长，那一段最重要的任务是什么？
范肇硕：开场最重要的任务是建立每一个人的特征：他们以前的遭遇，前史是什么，在意什么，是什么性格，什么时候会被激怒，什么时候会高兴，想掩饰的东西是什么。
我其实非常认同导演的原始设计，在电影前半部分没有那么多强情节的内容，正是因为我们可以把视线聚焦在“人”身上，我们才会在意他们后面的遭遇。
这部电影有很多关于人物成长的铺排，我会找到在这一场戏当中这个人物要成长到什么程度。
如果要到这个程度，素材不足够应该怎么办？是借用其他人物的反应还是用其他办法把人物垫到那个程度？我们要梳理每一个人物在这场戏的成长和行动的线索。
Q：人物的成长和行动线索你们是怎么梳理的？
张琪：很多人以为人物的塑造是通过对白和行动来体现的，实际上人物的塑造也可以通过他的反应和反应的时机来体现。生活中我们认识一个人，其实往往也是通过他反应的内容和强烈程度来进行判断。
我们一直要提醒自己的，最重要的是要让观众对这个人物产生什么印象，而不是我们自己以为这个人物是什么样的人。所以关注反应——人物的反应和观众的反应，这是我们剪接的准则之一。
当我们清楚了这场戏的目的是要塑造这个人的某一面的时候，就基本上可以想象一个人物最理想的反应是什么。那我们就会看演员的每一条表演，看有没有我们想要的那个反应。如果没有的话我们会从Keep条里找,NG条里找，甚至从打板之前或喊“停”之后的素材里找，一定要找到。
如果都没有找到，我们就会调整一场戏的结构，甚至我们会选择不在该场戏塑造他的人物弧度，而选择在其他场次做。那这一场戏这个人的反应可能要砍掉一部分，而在其他场次增加一部分。
Q：这几个角色戏份都挺多的，怎么处理戏份和主次？
张琪：角色可以有主次但不可以被忽视，我们不可以让观众觉得任何一个人物在某一段消失了。
这部电影中角色虽然多，但是每个角色都有属于自己的高光时刻。为了让观众感受到他们的高光时刻，我们需要做仔细的铺陈。
最基本的就是不要让人物被忽略，即使这场戏跟他没关系，也不能让观众产生人物“消失”的困惑。
然后我们要设计，观众对于某个人物的注意力，前一场戏他是否需要作用更大一些？再往前一点是否需要铺垫一些他的反应。就这样我们会反复调整每个人物的比例和印象，因为这也是牵一发而动全身的工作。
Q：剪接的时候会往悬疑类型上去靠吗？
张琪：我们会更注意人物和悬念。如果这场戏的剪接方式和节奏没有帮助到人物和悬念，我们觉得是不过关的，然后才是需要有一些场次来满足观众对题材的想象。比如说闪回的方式，解谜的方式、气氛和节奏，这些是有悬疑类型片处理的惯例。
我们比较偏爱的方式是，让危险的发生永远比观众期待的早一点或晚一点，有时候我们甚至会做一些反观众期待的尝试。
Q：喜剧部分的你们用了哪些剪接技巧？
范肇硕：相比于技巧，我们更注重原理和逻辑。比如说，有一种情况我们叫“傻子装聪明”，这种角色的“傻”是因为他不知道自己身上特别显著的缺点和问题，他反而觉得自己很聪明。
为什么观众喜欢看这种角色呢？因为他装聪明的行为和他显著的“缺陷”产生了巨大的反差。那么我们在塑造这种角色的时候，要反复地问自己，需要明确的信息是什么。
是他的缺陷？还是他掩盖缺陷的后果？观众应该看到什么样的反应，甚至是否要明确地给观众留出对人物反应的时间，这非常像是和观众之间的游戏。
我没有把这部电影当喜剧剪，我在明确人物的动机的前提下，不断地通过人物的反应来体现人物的性格。我们甚至在剪的时候不看剧本，我们按场次顺序进行剪接工作，意图跟观众一起体验剧情的惊喜。
Q：在剪接上，整体想给大家展现什么样的观感？
张琪：我们想让观众离这些人物近一点。为什么说人物的性格、反应和细微的变化很重要，因为我们想让观众有置身于角色身旁的参与感。
我们想让观众关注到哪怕是一个眼神的变化。这样也会显得电影发生的空间很大，很有想象力。
在剪这部电影的过程当中，我们还曾对时长有过担忧。但观众的反馈让我们欣喜地发现，相对于电影的物理时间概念，观众更在意看电影时的心理时间体验。如果电影很好看，物理时间长一点大家也会去看，毕竟观众更关注的是内容本身。
剪接师的成长
Q：《扬名立万》应该是范老师担任剪接指导并上映的第一部电影，想问下范老师做剪接指导跟剪接师有什么不一样的感受吗？
范肇硕：剪接师肯定轻松一点，注意力更集中在单场戏的结构和人物处理上，没有那么大压力。但是你得知道自己需要往哪个方面做更多的思考，这是剪接师必备的素质。
自己剪和看别人剪的体验不一样。做剪接指导，要往后退一步，要看的更多，不能只是站在原来的角度想事情。
Q：范老师进幻星大概什么时间？当初张琪老师、思晓老师看重范老师哪些特质？
范肇硕：15年冬天，我来这之前做纪录片剪接。
张琪：他是幻星第一个入职的员工，我们是大学同学。老范原来是属于那种坐得住的摇滚青年，我们常开玩笑说，没有他不会唱的英文歌，没有他没看过的书。
来了幻星之后，老范也是每个工作都是扎进去一直做，直到做好为止。
范肇硕：我觉得每个行业都是这样，你只要把自己最应该做的或者自己最想做的事做到足够好就可以了，其他的其实都是万变不离其宗。
Q：投入或者专注是不是成为资深剪接师的重要条件？怎么锻炼专注能力？
张琪：可以说是最重要的条件，因为它没有捷径、没有技巧。一个工作能不能做好就看你是不是专心，是不是投入，而且专心和投入是需要训练的能力。我觉得剪电影稍微有点不专心是看得出来的，敷衍还是专心，太明显了。
我听说，锻炼专注有一个特别简单的办法，就是每天花5分钟看看镜子里的自己，它会让你瞬间集中注意力。但关键在坚持和养成习惯。
我还有一个发现，就是如果真的想把一件事情做好，答案不一定是从这件事情本身找到的。比如说我会认为认识电影要先认识人，认识人要先学会认识自己。
Q：是不是足够用心足够投入了就可以做好一个片子？会有技巧或者天赋上的差异吗？
张琪：我认为，有的时候信念比专注更重要，习惯比天赋更重要。
Q：如果当前接到的都是一般甚至很烂的项目，又没有更好的资源应该怎么办？
张琪：可能咱们身边很多人都面临你说的问题。其实很多时候只要换一个方式去思考，把角度换一下，就可以解决。比如说把寻找成就感的执着，转换成享受这件事情本身的习惯。
比如说学技巧这件事情，一开始我感觉学剪接应该从学技巧开始。但我发现对于我来讲，我可能很难记得住所有的技巧，而且记住了可能也不会用。
所以我就换了一个方式，先想我要把它剪成什么样，到某个地方实现不了的时候再去找看哪些技巧可以满足这个需要。然后把那个技巧学过去，学完之后它就直接变成我会的东西，不需要死记硬背。
Q：长片和预告片剪接没有能力或者技巧上的区分吗？
张琪：我认为剪接有意思的地方不是在于技巧的掌握，剪接工作的乐趣，在于可以进入作品的世界。我认为这个要靠“洞察”，而不是单纯的“学习”。很多时候我们讲爱电影，也许是在讲电影给你的体验，和它展现给你的独特角度。
Q：幻星对于剪接师和剪接助理有哪些要求？面试的时候怎么判断对方是否符合要求？
张琪：我觉得有想专心做这件事情的希望，和喜欢做这件事情的热情就够了。做没做过或者学没学过剪接不重要。剪接真的就是剪和接，一下午就可以学会，但剪接背后的东西是可能一辈子都要去学的。
面试我们会给一个命题，比如说剪一支预告片。然后看呈现的预告片就大概能看出剪接师的性格、特点，和可能产生的问题。因为作品骗不了人。
当我们在创作一个作品的过程中，任何欺骗的意图和侥幸心理，观众都能看得清清楚楚。即使说不出来是哪里有问题，但也一定会有感觉，毕竟每一个细节在结构当中都会发生作用。
Q：范老师一直没自己提过换工作，那怎么给自己一些正向反馈、怎么面对高强度的工作的压力？
范肇硕：就是通过作品来反馈。每一部片子完成之后，看看作品有什么变化，自己有什么变化，这些都骗不了自己。
如果作品不够好或者不够说服自己，会感觉很惭愧；或者变的更好自己也会感觉很满足，这才是你真正要去追求的。
压力我感觉还好，做纪录片的时候比这个强度还要高。在幻星，我们不用担心公司内耗、沟通成本等额外耗费精力的事情，你只需要把你所有注意力放在剪片子上就好。
所以所谓幻星的高强度，对于很多人来说可能是一种轻松吧。来自自己的压力肯定有，就是怎么能让自己剪得再好一点。如果这次真的是没法再更好，那么下一次能不能弥补遗憾，或者极限是不是到这了？
张琪：我们这面试的时候都会故意吓唬一下说：我们压力大，特别大啊，你想象不到的压力。但在幻星只有一个压力，就是专注的压力。你如果走神了，我们会不断提醒你。
范肇硕：来幻星纯度工作强度我没觉得有多大。如果感觉压力特别大又很痛苦的话，可能不是很喜欢做这件事。毕竟你要是不喜欢的话，怎么做都是折磨。
END
