影子是生命的另一个元宇宙。

主题：我们还需要“影子”吗？3354 《迷影》新书在线分享会
时间：2021年12月22日19: 00。
方法：《单读》微信视频号连接
嘉宾：蔡文胜，巴黎第十大学电影研究博士，《迷影》中文翻译。
杨力艺术学院副院长
李奇，巴黎第三大学电影科学博士
主办：武汉大学出版社，鲁蜀，单向空间
本文介绍了“影子”文化。
“范瑛”曾经是法国的一个激情所在。影迷们不仅为它看了无数部电影，还投身于口才的交流，写评论，见导演，创办报纸，甚至主持电影俱乐部。据说，正是这种极其特殊的风气，使得从法国解放时期到1968年，20世纪所有的大师级导演都在巴黎成名。很大程度上，正是所谓的电影痴迷文化“造就”了希区柯克、霍克斯、罗塞里尼、雷诺阿等众多电影艺术家。也正是粉丝把他们推向了严肃作家和知识分子的行列，从而像阿拉贡、毕加索、约翰凯奇等人一样成为20世纪文化的创造者。
就像巴赞在雷诺汽车厂给工人们看卓别林的时候，给他们讲一些他们能看懂的电影，给他们看那些电影的美好，这种精神就是电影迷文化的精髓。3354就是让人们的灵魂不断上升，让人们通过看电影变得更好。这种转变过程是电影文化的精髓。
“电影痴迷”这个概念在中国也是存在的，尤其是在互联网时代的电影文化中。迷影文化不仅年轻人需要，中年人也需要。是中年人和青年人，过去和现在，一个人的回忆和一个人前进的愿景的纽带。
神秘文化的起源在哪里？
李奇：据我所知，杨力先生是第一个将“la cinphilie”一词翻译成“fans”的人，一般字典里似乎都是翻译成“fans”的意思。我认为“影子”这个概念到目前为止还是比较模糊的。我大致总结了几种情况：
首先是你不这么认为，认为你在炒作一个概念。通常一些知识分子，甚至一些电影学院的学者都是持这种态度的，而且大部分都比我们年长。他们经历了70年代末80年代初吸收西方文艺的过程，认为“我们早就痴迷于这些东西，不需要你提出这样的概念来定义我们”。
第二种比较混乱。年轻学生以为自己只是爱电影爱粉丝。这还不够吗？有什么区别？
第三种比较少见，但确实存在。他们关系密切，甚至完全是“粉丝”。他们是我们在书上或者西方看到的，但是他们不知道，对这个定义有很清晰的认识。但是，他们会判断“这是我这种人”“那些普通观众和我不一样”。
那么，蔡文胜，作为一名翻译，你认为上述情况有什么不同？
蔡文胜：这有点像我们在这本书封底上说的话。“范婴”最早是与法国有关的传统。它来源于法国17、18世纪，即旧体制时期的艺术批评传统。换句话说，它不仅涉及电影现象，还涉及电影是不是艺术的问题，以及其他与批评相关的问题。
我觉得，作为一个人，看到光影，看到电影明星，听到优美的音乐都会让你思考，但这里确实有一个脉络，来自二战后的法国。虽然与电影迷有关的“cin-club”一词并不是二战后才出现的，但它早在朗洛伊斯创立电影资料馆之前，也就是20世纪20年代的先锋派时期就已经存在了。那么，为什么安托万德巴克在1945年后开始谈论影迷文化呢？
其实上世纪20年代的影迷更精英化，这与向大众传递对电影的热爱无关。然而，二战后，不仅出现了大量的电影俱乐部，还出现了一个非常重要的人物3354安德烈巴赞，一个伟大的电影福音传道者。他在各大报纸上写影评，还招募了一批更年轻的影评人，如特吕弗、侯麦、克劳德夏布洛尔、里维特，他们将成为《电影手册》中的核心群体。他带大家去看电影，重点不仅仅是剧情或者主题，还有电影中镜头如何移动，剪辑什么时候该不该，配乐什么时候该有，也就是和电影形式相关的一些问题。他的影评激发了他们对电影的热爱，这种热爱与形式和精神技术含量有关。
除了这两个原因，其他更重要的是政治和经济原因。二战后法国经济不景气，与美国签订了一些协议，要给美国电影保留一定的电影播放率，这就造成了美国电影的大规模入侵。相对于当时法国老式的国产片，这些美国片太受“小朋友”欢迎了。我们知道，生于20世纪30年代的葛达尔，当时还只是个少年，他们热血沸腾。他们不掌握思想，这些美国电影的及时出现正合他们的胃口。历史发生在一些伟人身上，这些伟人又创造了历史，这就形成了一种范影文化。
失落的影子文化的要义是什么？
蔡文胜：我去法国之前，通过一些渠道看了很多我喜欢的新浪潮导演的花絮，比如让-皮埃尔利奥是怎么去面试的，葛达尔和特吕弗是怎么因为《日以作夜》过不去的，等等。看德巴克的纪录片《新浪潮双杰》 (Deux de la vague)巴黎首映式的时候，我就在想为什么会拍这些东西，好像没什么新意。当德巴克被观众问到时，有人说他在重复老调。没想到，他的回答让我立刻佩服。他说，他拍这些电影并不是为了某些快乐的少数人，也就是说，这部电影针对的不仅仅是精英阶层或者少数知道的人，他其实是想通过电影这个媒介来传播这些珍贵感人的故事。所以这就涉及到一个传输的问题。
这在当时给了我很大的震撼，意味着这不是精英主义。它的内容可以很精英，但就像巴赞当年给雷诺汽车厂的工人看卓别林，给他们讲一些他们能看懂的电影，给他们看那些电影的好，这种精神才是电影迷文化的精髓。也就是说，我们希望人的灵魂不断上升，让人们通过看电影变得更好。这种转变过程是电影文化的精髓。
其实这和我第一次看到“范瑛”这个词的感觉是一样的。在汉语中，我们常说一种修辞格叫做“转品”。在西方，有一个专有名词叫“实体化”，意思是这个词本身是一个名词，但它就像巴赞说的教堂里的那块大石头。石头好像没动，但里面有东西。它看起来像个名词，但实际上是个动词。所以当时我看到杨莉老师把“la cinphilie”这个词翻译成了“粉丝的影子”，我觉得这是一个非常好的翻译。因为我们讲从灵魂到精神，这涉及到一个爱的过程。“范影”这个词的词根是cin plus philie，其实就是“电影爱情”。是和爱情有关的事情，任何涉及爱情的人都要动。
杨莉老师的《范影》首先被名词化了，其次保留了“范玮琪”一词，但并没有停留在“范玮琪”、“电影饕餮”的阶段。我们知道，在henri langlois那里，cinphage(电影饕餮)和cinphile(电影爱好者)是两个完全不同的概念。前者只是看了很多电影，知道很多电影史的故事，知道很多电影导演的生平，甚至一些小道消息，但他没有勇气和胆量主动去解读，没有“亵渎”的冲动。因为他没有爱，他只有肉体的生物。但是回到杨莉翻译的《范瑛》，它有一个移情的问题，涉及到灵魂，灵魂可以转化为精神，所以和爱情有关。在真正的CINphile lang lois看来，他们的电影就是生活，或者我们可以借用侯麦的一句话“生活就是大银幕”。换句话说，电影和生活其实是“异质同构”的。
“米英”存在于网络时代的华人社区。
李奇：李阳兄弟，当你写《迷影文化史》的时候，你的视野非常开阔，已经延伸到电影的史前史了。“泛影”是一个发展的概念。你怎么看待它发展的整个过程？或者说，这个群体在中国真的存在吗？到底在哪里？
杨莉：我先纠正你一下。“范瑛”这个词不是我先提出来的。在我之前有个作者在《21世纪经济导报》上写过一篇关于电影文化考察的文章，叫做《迷影一代》。不过，他标题中的“范影”并不是la cinphilie的翻译，而是将通过网络上的电影社区进行交流和分享的电影狂热分子称为“范影一代”。看了德巴克的书，发现la cinphilie在中文里没有对应的翻译，但我不想翻译成“电影迷”，因为英文里还有一个“moviegoer”的词，指的是经常去电影院，有看电影习惯的人。
la cinphilie的意义远远超出了这个概念。他们为电影付出了更多，为电影这个自己喜欢的艺术奉献了一生，形成了强大的文化，最终会影响电影本身的发展。所以我觉得“粉丝”不是特别准确，所以借用了本文标题中的“粉丝”一词来翻译。我不是第一个用这个词，而是第一个用它来翻译法语的la cinphilie这个概念，并把它解释为电影文化和电影历史的一种现象。
在法国留学期间，身边的同学都不是专业方向的，于是通过网络认识了一群喜欢电影的朋友。这些人分布在世界各地，日本、美国、新加坡、德国、澳大利亚等。我们彼此不认识。只是在论坛里分享电影知识，交流好电影，已经形成了一个非常稳定的小圈子。这个圈子里的大部分同学，后来有的成了影评人，有的成了导演、编剧、策展人。
也是在这个时候，我读了德贝克尔的《迷影》，觉得他所描述的“失落的影子”是一个非常具体的历史概念，即从1945年到“五月风暴”结束后的1968年，或者稍微晚一点到80年代，在塞尔日达尼，这是德贝克尔在学术意义上所定义的。但以我的经验来看，互联网时代的华人群体中也存在“迷失电影”的概念。对于中国，尤其是对于互联网时代的电影文化，这是毋庸置疑的。众所周知，像昆汀塔伦蒂诺和马丁斯科塞斯这样的人，虽然不是法国人，但也是纯粹的影迷。他们在创作电影之后做的事情，比如修电影，参与影评，把亚洲电影介绍到美国等等。都是影迷做的事。所以“影射”的历史虽然不一定是连续的，但在每个时期、每个国家都应该或多或少的出现过。
虽然“迷失在电影中”这个概念在法国电影史上是一个非常具体的文化概念，但我还是希望把它传播到全世界。我写《迷影文化史》的时候，其实是想告诉每一个喜欢电影的人，我们有一个共同的身份，而在三四十年前的法国，在电影最波澜壮阔的时代，有很多伟大的名字和我们站在一起。
“新粉丝”是一种新的热爱电影的方式。
李奇：我有一个问题。我一路学来，发现“范影”这个组合其实一开始是以一个业余者的身份出现的，但是这个“业余”可以达到很高的水平。他可以是一个学者，一个强有力的批评家，一个思想家，或者是一个非常专业的导演。这些身份之间有不可调和吗？会不会出现比如人格分裂，也就是几个人格之间的反复切换？
杨力：你说的“人格分裂”，我在法国读博的时候是完全没有的。当时我完全沉浸在研究电影的氛围中，看电影，研究电影，没有思考其他问题。但这种人格分裂确实出现的比较晚，大概是近几年，更明显的是在“粉丝”和“学者”两种身份之间不断摇摆。其实我是痴迷电影文化最坚定的支持者，但我也发现电影在变，尤其是今天，电影的成长环境与六七十年代完全不同。
今天，有两个原因可以让我考虑专注于我的学者身份：
一个原因是国内电影圈比较封闭，与其他文学学科如中文、历史、哲学的接触和交流没有法国那么充分。国内的电影学者是一个相对封闭的圈子，其他学科的老师和学生其实对电影都很感兴趣。他们在学术研究中也想探讨电影，但是没有电影学者可以倾诉，或者说很少，找不到合适的机会和角度。所以我觉得，要发展电影的学术研究，需要摆脱“向心”文化，也就是需要搞一个“离心”运动，三三三五四，离开电影，走出去进入更广阔的文化领域，主动张开双臂。所以，我不想做电影守护者，甚至不想做某种意义上的电影“原教旨主义者”。
第二个原因是电影的生态在变。在20世纪六七十年代，大屏幕是所有流行文化的宝座。只有去电影院看的电影才最有感染力。但现在，电影在影院上映后，会进入视频平台，成为一个可供选择的节目。会和各种短小、低质、娱乐性的内容放在一起。也就是说，在同一个平台上，电影没有优势。所以电影必须面对这种新的影像生态。当我们只讨论在电影院看过的电影，并围绕这些电影建立文化的时候，我们可能已经走进了死胡同。如果我们走出以电影院为中心的电影痴迷文化，面对各种网剧、网络大学、网友自制视频，是否就能推动电影活在新时代，活得有尊严？
正是带着这种动力，我编著了《新范影系列》。“新粉丝”不是说“没有粉丝”，而是一种新的爱电影的方式。所以我翻译哲学、社会学、历史学关于电影的文章，希望大家能从不同角度探讨电影文化，释放电影对人文的影响。
这两年一直在做电影哲学的研究，在所谓的艺术理论上也投入了很多精力，但我也不确定。明年我可能会回归我喜欢的电影，但是回来的时候可能会带来很多新的东西。所以我觉得我可能会学习很多和电影无关的知识，但是我绝对不会离开电影。
迷影的真正精神是什么？
李奇：蔡文胜，你认为安托万德巴克会有这样的问题吗？
蔡文胜：德巴克在采访中不止一次说过，对他影响最大的两个人是塞尔日达尼和葛达尔。一个影响了他写作和办杂志，一个启发了他在实践和拍摄中思考电影(比如拍论文片和散文片)。一方面，德巴克对“范瑛”这个词情有独钟，但也正因为如此，他多少有些深深的为此负责。言下之意，他会觉得“范影”这个词有点太向心了，太电影化了，或者太特吕弗了。我们知道他在1997年担任《电影手册》主编的时候，就有这个意识。他觉得电影应该“穿越”。比如他会请很多哲学家或者其他领域的有识之士为《电影手册》撰稿。
此外，例如杨力翻译的阿兰巴迪欧的《论电影》*就是由安托万德巴克编译的。换句话说，他好像只是一个文件整理者，没有太多的解释，好像只掌握了大量的史料，又好像总是在写一些大家都知道的东西。但事实是，他经常在里面植入一些小思想，用一根精致的线或者一种特殊的叙事布局来影响我们的思想。从这个角度来说，他是一个非常高端的，超级专家的粉丝，也就是cinphile averti，或者说超cinphile，实际上超越了古典粉丝和所谓新晋粉丝的壁垒。这种事情在法国一直有，所以他们可以既古典又前卫。
在安托万德巴克写给中文版《迷影》的序言中，他提到了真正的痴迷电影的精神应该是什么样的，那就是你能在每一部电影或者看电影的每一个瞬间，找到一个机会把它重新嵌入到历史的语境中去。只有在那一刻，电影才是爱情。说到这里，我想再提一下巴赞。他有一个很大的“不纯电影”的概念，非常前卫，很有新意，也很有破坏性。其实电影总有“分裂自己领地”的可能。他们会不断地吸收其他艺术，然后“内爆”自己，然后把那些艺术扔出去，再把它们吸进来。就像自杀一样，不过是重生了。
德巴克的最新著作名为《电影死了，电影万岁！》 (Le cinma est mort，vive le cinma！)。电影死了，但电影万岁，这很奇怪。电影在它的历史中，是一个不断自杀杀人的过程，但是有一部分人和我们一样，愿意为电影买单，让看电影的人和自己一样，看电影的人也在不断的修炼自己，让电影蓬勃发展。而且，这种电影绝对不是原教旨主义电影。是巴赞的“不纯电影”。它实际上在不断地自我膨胀。同时也让我们不断反思，人是什么，看电影是什么，创作是什么。这才是真正的执着于影子的精神。
年轻人更需要痴迷影子的文化。
观众：哪个年龄段更需要迷影文化的启发？
杨力：我觉得年轻人更需要痴迷电影的文化，因为电影是一门更需要年轻人支持的艺术。电影需要燃烧激情，需要创作，需要传播这种艺术，但并不是说中年人不需要喜欢电影，只是中年人对电影的痴迷方式会有所不同。中国的网络上一直有一些年轻的影迷在不断地为电影呼吁，比如为一些小众电影加油，转发电影节的节目单，但都不会有20世纪中期那么强大的影响力。
蔡文胜：我同意杨莉老师的观点。另外，我想补充一点，除了激情，还需要有人教他们怎么看电影。比如，德巴克在书的导言中提到了一个问题，“你能通过观察来学习吗？”虽然看电影是一种修身养性的方式，但是还是需要老师来教，或者说是需要一个好的学长来做榜样，比如书中提到的三个榜样：
一个是安德烈巴赞，他教你写影评。要知道，特吕弗的文章在巴赞的指导下修改了近两年，他教特吕弗做得更全面，以免引发舆论战。也就是说，我们需要一个优雅智慧的长辈来教育晚辈。
第二个是朗洛伊丝。在《恋物癖》中，他向你展示了什么是一流的收藏恋物癖3354。这不是一个纯粹的线性集合。例如，我们知道，langlois最经典的倡议是策展。他的策展思维不是那么线性的，是营造一个蒙太奇空间，这是点燃大家创作火焰的前提。
第三是实务层面的模式，也就是董事的问题。希区柯克是一个优秀的作家，他可以做出无尽的诠释。
换句话说，年轻人需要好的影评人，好的策展人，好的导演来引导。没有这种引导，这种热情要么烧错地方，要么就没有好的机会登上历史舞台。举个例子，如果特吕弗没有遇到巴赞，电影史可能要重写，或者巴赞没有遇到特吕弗，历史可能要重写。我们知道，巴赞的许多著作都是由特吕弗编纂的。
这么看，年轻人需要电影文化，老一辈也需要？这里还有一个重点。很多人年轻的时候爱看电影，人到中年就觉得电影是我年轻时候做的事情。最后他们开始骂下一代喜欢电影。我觉得一个国家的文化素养很重要，失落的影子是人生的另一个元宇宙。学习电影，在某种程度上就是学习如何认识我们的生活。我们教电影的，其实是教学生如何生活的老师。电影文化的传承对一个国家灵魂的磨砺有着重要的作用，所以巴赞是一位伟大的教育家。我觉得痴迷电影的文化不仅年轻人需要，中年人也需要。是中年人和青年人，过去和现在，一个人的回忆和一个人前进的愿景的纽带。
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