论字象与修辞：以《文心雕龙》 《〈文心雕龙〉札记》为例
张玉梅(上海交通大学人文学院，上海200240 )。
提要
以《文心雕龙》和《〈文心雕龙〉札记》两书为基本语料，采用包括望道先生的文辞、词辞在内的广义修辞概念，结合“字象与诗象融合”理论，主要讨论三个方面的问题。 一.取象造字修辞及其审美论
从“文”、“章”等字例切入，探究汉字创制之初的字象修辞，可以看出词典文章的审美效果； 二、取象用词修辞及其创作论
文章写作阶段探讨取字体修辞现象。 包括汉字形体音义具有复杂性等问题； 三、取二形修辞及其中庸论
从“丽”“霖”“马”等字与修辞相似来看，包括字与修辞相似在内，文章的修辞和内容必须达到不偏不倚的科学中庸之道。 关键词
字象神用象通《文心雕龙》 《〈文心雕龙〉札记》
修辞一词来自《易经》“修辞立其诚”，是当今修辞学修辞的最早词源。 刘勰《文心雕龙》中“修辞”一词俱五见：《建言修辞，鲜克宗经》( 《宗经》 )； “修辞立诚，在于正确”( 《祝盟》 )“立诚在肃，修辞必甘”( 《祝盟》 )； “春秋医家涉事”修辞招聘会《华侨以修辞护郑》( 《才略》 ) 《文心雕龙》“修辞”一词时有说时无说，实际上讲修辞的篇章、文言文随处可见。 这本书被誉为我国第一部修辞学理论著作。 现代训诂学学科的奠基人黄炷(季刚先生)精研《文心雕龙》着有《〈文心雕龙〉札记》，这本书也多涉及文字修辞。 陈望道先生的中国第一部系统的现代修辞学著作《修辞学发凡》(1932 )，对“修辞”有全面而缜密的分析和概念界定[1] :
图1是修辞与文辞、词辞的关系图
图1是望道先生对“修辞”狭义和广义概念、所在文辞和词辞两个层面之间关系的直观体现。 狭义修辞是指修饰文辞或词辞，广义修辞也包括文辞或词辞的调整和适用，文辞在文字层面，词辞在语言层面。 此后，望道先生还讨论了《文心雕龙•情采》篇关于《联辞结采，将欲明理》的修辞的三种境界。 通观《修辞学发凡》全书多引用《文心雕龙》，有相关表达，可见望道先生对该书修辞问题的关注。 本章以《文心雕龙》修辞论为基础理论，以《〈文心雕龙〉札记》相关训释为主要参照，采用望道先生《修辞学发凡》 [2]的包括文辞、词辞在内的广义修辞观，认识图2、图3所示的“字象与诗象的融合”
图2 :事物、中文、汉字的关系
图3 )事物的象与诗像、字像的关系
一、
审美视角的抽象修辞
日月叠璧，垂丽天之象，山川焕绮，铺理地之形，此盖道之文也。 ( 《原道》 :3 )……故立文之道，因三)一形文，五色是也； 二说文，五音是也； 三说情文，五性是也。 五色杂黻，五音比韶夏，五性发辞章，神理数多。 ( 《情采》 :193[4] ) 《周易音义》曰，文言，卦下之言也。 《正义》引庄氏曰：文曰文饰，以干坤德为大，故文饰以为文。 这两种说法与彦和意正好相同。 ( 《札记原道》 :7 )
天象、地形都是“道之文”，刘勰之“文”是一个内涵丰富的概念，包含了诉视、听、情等内容，文章属于“情文”一类。 季刚先生把《乾坤二人，独制文言》中的“文”作为“文饰”。 刘勰此说发端于载道说的文论，揭示了文由道的本质。 季刚先生说的“文饰”与刘勰的“情文”相同，是天人合一之道。 “文”有天文、形文、声文、情文、文饰，融通天地、万物、人情是朴素的造字修辞观。 在刘勰的时代，甲骨文是什么当然不知道，但他触及了汉字造字时的审美形象问题。 季刚老师《札记》也说过“求文”的工作，首先要求“字”的不妄。 也就是说，推测语言的意思，用正确的表情达成意思，完成句子组成篇。 《文心》和《札记》所讨论的“句子”都属于“消极修辞”的范畴。 那么，从字源的角度来看，文字、文章、修辞的关系到底如何呢？ 从取造字的观点来看，具体可以对“书”、“文”、“章”等进行考察。 本，段玉裁《说文解字注》在声训法中被释放为“筷子”。 书就是写，是写在竹帛上的字。 圣贤的《书》辞是文字。 文、甲金文的字形，人的身体上就像有纹织一样，文的本义本形是纹织、纹身，“文”是“纹”的初文。 《庄子•逍遥游》《越人断发文身》运用了句子的本义，后来与文字、文章、文学等相联系。 章、金文字形，一说读作会意字，从辛切玉璧到雕切玉平安。 先秦文献中，章的许多义项中也有句式义。 《周礼•考工记》注为“红与白之谓章”，即红与白之间的句式叫“章”。 其他义项有昭明、乐章、文章、印章等。 所以，“本辞”“文章”，除了写作的“文”之外，其词的构成词“文”和“章”还有图案和纹样的含义，所以，《情采》“文章总称为‘采’，而不是‘采’ 表达调整和应用文字符号记录汉语符号的民族文化心理，属于望道先生“修辞与词辞用三界”的“叙述境界”。 刘勰说“拔鸟迹”、“织辞鱼网”等，是造字之初的象形问题。 《说文》序已有庖以天、地、鸟、兽文为代价造易卦之说，刘勰与众不同，认同这一文字创造学说，认为汉字是仰望天象、俯瞰地形、观察鸟兽纹后取像的“斯乃语言之体裁，而文章之家宇也”( 《练字》 :226 )、“文”与“章”在作字时有纹饰和纹样之意，而有纹饰之意的文字就是文章之家宇。 “夫水性虚含结，木体实萼振，文附质。 虎豹无文，韦同犬羊； 犀兕有皮，且色资丹漆，款待文墨。 ”( 《情采》 :193 )就像有水有波纹，有树开花一样，波纹和花是文章的文采，它们取决于文章的“质量”。 虎豹没有图案了，和狗、羊有什么不同？ 犀兕是因为有皮无文，才会涂丹漆，所以文章的“质”也需要“文”。 刘勰所说的“文”具有“质”的重要性，即通过修辞而成为文字，通过文采修辞而成为文章，“文”字和“文”修辞在内容表达上具有重要的作用。
图4 )文、章之象-取象成字-著书辞-以文章文采-质为文核
如上图，从天地万物原有之象，到取象作“字”、写“书”作辞，“文”、“章”之形与本义皆有文采，“文章”不可能没有文采。 以“质”(文章内容)为核心，水形成波纹，层层发散。 那就是“文”，或者说是“文采”，也就是文章的形式上的东西。 《情采》论文要与质量相适应，形式和内容要重在形式，可以说是“言以文远”，作品内容应是其“文”字和“文”采用修辞远播，扩大社会功能。 总的来说，与字母文字不同的汉字在造字时已经具有修辞性，使用汉字写作具有字象与文意融合的客观效果，这种修辞性属于《发凡》论中提到的客观描述的首要领域。
但是，“文”虽然重要，但情况其实很复杂。 季刚先生从汉字创造的初期论出发，提出“当然，六书肇造，派生九千。 转注假借的例子已有之，但‘字’、‘声’、‘义训’往往互相吸引，故用字者故无定。” ( 《札记•练字》:165(5) )季刚先生说的造字的复杂性确实存在。 在此尝试中，从六书的角度，探讨从审美角度的造字修辞。
前文分析的“文”是六书中的象形字，这类字的象色最为突出，尤其是甲骨文、金文阶段。 例如，“山”就像它的形状，放在“如果有人有西阿，就会被姬维带走女罗”上，与曼妙美丽的山鬼形象相呼应。 “眼”以其形像，被置于“春风动春心，关注山林”之中，人望之姿与山林奇彩相呼应等。 同样，六书指事字、会意字都可以取表意，达到与诗文相呼应的意象和意境。
(更多字例看张玉梅、申雨喆( 2023 )字形生动的诗文，体会字字舒展的意境，读者可以达到审美的另一境界。 再读六书的形声字。
“诗人感物，联类不穷。 沉迷于万象的时候，要深思视听的区分。 写下气氛的外观，和东西一起旋转。 不仅听声音，还和心一起徘徊。 ”( 《物色》 :264 )看《取图》，察其为“采附之声”，刘勰似得汉字意象之妙，诗文之例：“取字体——意象，表词——意象“故灼桃花鲜，惜杨柳之影，东铮日升，恬如雨雪，啼不从黄鸟声，学草虫韵也”( 《物色》 :264 ) 除了叠字辞格话语的修辞效果外，从构成这些话语的字素角度，也可以看出其造字取法的修辞效果。 六个叠词的词素基本上是在语义旁诉诸形象，在声音旁诉诸声音。 在“烧”的“烧”的形状旁边取“火”，表示像火一样鲜艳的颜色。 在“依依”的“依”形旁取“人”和身上的“衣”(衣也表音)，表示两人的惜别之情。 “杩”的“杩”形状像“日”表示日出的内容； 在“瀌”的“瀌”形旁取水，表现下雪的样子； “喃”的“喃”、“嘛”的“嘛”旁取的象都是“嘴”，表黄鸟和草虫是嘴叫的象。 这六个字的形与形的意象都很好地体现了词意的“意象”，从而与叠音词的“音像”效果一起，形成了一首既诉诸视听又诉诸视觉的全诗的意象和意境。 配合字象的联想，读者的感官审美可以说是两回事。 字辞格和形声字就像修辞，显然已经不是消极的修辞，它们是有意为之的积极修辞，进入了《发凡》论中提到的表达的第二个领域。
但季刚先生所言造字阶段的复杂情况，尤其是六书借条[6]，增加了问题的复杂性。
即尝试用岑参《发凡》中的猜字“才”字进行说明。 在诗的序言中，岑参将优铎罗之花比喻为不知明主而被林薮排除的“怀才之士”。 “才”字是古文字的字形，与草木诞生的形式，即《优钵罗花歌序》所指的“草木之初”相似。 这个字后来被用作人才的“才”，字义很抽象。 《说文》以写花喻人，将草木初生的“才”字像和借字怀才的坎坷“才”诗像比喻成——美丽而不起眼的优铎罗花，将植物形象完美对接。 像《优钵罗花歌》这样，“草木初生的原初植物字，是由——诗兴起的以雪莲植物形象——假字为代表的诗歌人物形象”，显然是造字和形象鉴赏双重内容的重叠。 像望道老师所说的那样，这种罕见的情况也是“言辞”自然而然地“适应”的结果，“并不是故意制造‘虚浮’的‘装饰’，而是在所谓的观众席上摆出钉钉子的架子”( 《优钵罗花歌》:11 ) 更多的仿词，尤其是与字义无关、音同音相近的仿词，不太可能产生字象与诗文意境的关联效应，相反容易使词义和词句难以理解，因此没有必要夸大字象在文章修辞方面的作用。 总之，汉字在取造字时已具有修辞性，汉字六书的形式总体上具有字象与字义相关的消极修辞特征； 在具体使用文章时，作者有意利用汉字六书的形式特点来用字。 也就是说，从消极修辞转变为积极修辞。 无论是消极修辞还是积极修辞，以字象修辞的视角咀嚼汉语文章，都可以开辟审美境界。 当然，体现造字时现有的文字修辞尤其处于古文字阶段。 因为那个时候汉字的象形性更为突出。 此后，经过篆书、隶书、楷书等字形的演变，就连现代繁体字的简化字像，其字像的修辞性也整体减弱。 此外，以字象修辞的视角来审视汉字诗文，字象修辞效果也具有读者个性化的意义。 因为我们需要依赖欣赏者自身的文字学知识储备。 同时，汉字六书构成情况复杂，为了防止脱离“质”而求“文”的倾向，字象自身的修辞性、字象对文章的修辞效果不可夸张。
二、
创作视角的抽象话语修辞
文之思也，其神远矣。 故妙理，玩神与物……以陶钧文思……而使元解之宰，寻声律定墨； 独照之匠，窥象而运斤……即编成，半折心始( 《发凡》 :173 )这句话的心法，不局限于身观，或觉物而端之，或依心而坐之，即便没有深邃的远近( 《神思》 :80 )
创作的艺术想象，在于神与物的游戏，物由我接手。 季刚先生的论包括感物造端和依赖讲座，“讲座”一词体现了创作想象时主观作用的一面。 而“词”的形成“大致要经过三个阶段。 收集材料； 裁剪配置； 写发表”。 ( 《札记神思》 :8 )从“物象”到“构象”，刘勰和季刚先生的论说，处于“词辞”形成之前的两个阶段。 构思的意象即“意象”，作者遵循声律，继续采辞，安排策划语篇等进行语言方面的进一步加工，最终形成修辞，这就是“词辞”形成的阶段——“写说发表”阶段但是，正如陆机之患是“文不逮意”一样，言辞的形成，尽管一开始气势加倍，但文成篇的结果往往是“半心的开始”，也就是季刚老师说“只听进一半”。
图5-1 )艺术想象-与神进行物游(物象、构象)修辞-形象完成
如上图所示，艺术想象与物象、构象的关系是动态的，既有创作之初作者泛滥的想象，也有只是诉诸语言文字后的一半。 由于各种主客观因素，作者以前期望形成的形象(1)，最终经过单词的锻炼变成了形象(2)。 这也正如望道老师所分析的：“既定配置与话语之间往往有调整话语力度、达到适用的过程； 随笔光是出口就过去了，或者被涂上之后时间就过去了”( 《发凡》 :7 )，也就是所谓的“修辞”。 创作中的形象逐渐打磨成文章、修辞，最终定格在“语言”篇章。
图5-2 :从虚静储宝到神用象通创作两个层面
上图演绎了《发凡》篇创作过程的两个层面。 在展开艺术想象之前，是第一阶段的准备阶段。 所谓“积学藏宝”、“熟打招呼”、《神思》篇也有“先求学识”、“练体裁”等。 创作艺术要空虚，即洁身自好，专心致志，目不斜视； 二是在想象和修辞方面做好准备，学习和积累宝藏，然后进入第二个层面，即前面分析的艺术想象创作阶段。 季刚先生作为理论与实践并重的大师，虚静储藏宝的第一层，就是“练术功，学平时”、“先博观而后勤”( 《隐秀》 :182 )。 “自己的每个属文，也可以自己说得失”“开始自己的思维，最终定稿”( 《札记•总术》 :183 )，是神用象通的第二个水平。
一旦开始创作，无论是第一层面的创作准备阶段，还是第二层面的构思创作阶段，取字面修辞性成文的问题都很重要、很复杂、很难。
诚季刚先生说，取象字通过修辞成文化与词义的扩大和缩小有关，词义随语境而变化。 有的字原本义界不清，按官个人规定命名，汉字总量比较庞大，汉字有雅、俗、常、奇、古字、今字等。 因此，在创作准备阶段，不仅重要的是文言方面的储备，更重要的是注意“义舍奇”。 因为一切可用于抽象词方面的储备，都必须追求为“主题与情境”服务，必须坚持“消极修辞”的效果。 《札记•总术》词语的“明确、通顺、平均、稳密”在这里也同样适用，取象词语的修辞也要反对将消极修辞转换为过度修辞或不当修辞。
季刚先生从汉字的形、音、义方面分析了行文用字复杂性的原因，并阐述了“缘形不定”、“体有古今”、“因情而用”等情况。 我们可以就季刚老师提到的话，具体讨论字象修辞问题。
例如“仁义”“仁谊”和“威仪”“威义”“威义”两个词，常用“仁义”和“威仪”。 从字象的角度看，甲骨文中的“义”字形，从“羊”的头到兵器“我”上形成意义，表达威严的义。 这是“义”的本义，修辞效果重于武器的威严。 《发凡》释“谊”，以人善意，以人善友，修辞效果重于人伦之宜。 因此，根据俗用“仁义”还是书用“仁谊”，字象不同，修辞效果也不同。 《说文》释“仪”为度也，由“人”表意，由“义”表音兼表意，在修辞重心上增添人伦之意。 所以从俗用“威仪”，还是从书中用“威义”，在语源上是一致的，但“威仪”的“仪”与表意形旁重叠，人伦字象的修辞似乎更为突出。 此外，“孝弟”的“弟”是本字，其古文字与绳索的束戈形状相似，有螺旋之势，表达第二义，具有实体物象修辞效果。 “孝悌”中的“悌”是表意偏旁的“忄”的附加，是一个修辞转为人伦词义的字。 崇古者选本字用“孝弟”，后来写成“悌”的人伦字修辞更为明显，表现出汉字演变的趋势，所以很多人都用“孝悌”。 由于个人崇古等原因，以上异形同音词、同义词的选择使“文语”修辞由“消极修辞”变为“积极修辞”。
季刚先生论“缘分义不定”，其词与训为同义词，“初、哉、首、基”为《说文》释“元”字的同义词组。 从修辞上看：
这一组字，选字不同，所以字形不同； 字形象的差异，终究会导致修辞效果的差异。 如“元”古文字的字形，与项上人头的形状相似，本义是人头，《尔雅》《狄人回其元，面如生》中的“元”是本字的本义，修辞具有人头般的视觉效果“首”字的古文字字形，与动物的头相似，本义也是头，也有头发的意思。 《左传僖公三十三年》 :“头从伯的东边飞”使用头发的意思。 与头一样，“首”字象修辞与用“元”有明显的视觉效果差异。 “基”字为形声字，形旁土表明该字的本义是建筑物的基础，看字可以感知土木修辞效果。 “初”字，刀从衣服开始，本义剪裁衣服，字在修辞上的意图似乎也很明确。 “哉”字断绝了口中的语气，也是开始的意思，字形可以从口中看到表达语气的修辞。 元、初、哉、首、基五字都有开始义，是同义词，但如果刻意选取不同的字，放入具体语境，修辞的取法和修辞效果就会有差异。 这些字形不同的近义词的选择使用显然属于“积极修辞”一类。 首先，在写作想法的过程中，
经过“神与物游”，达到“神与象通”、外界的“物象”
需要通过人的“构象”
变成“形象”
其中“象”不断演变，必然也有“字象”
其中，取象字也是非常重要的一环，在创作过程和创作成品中达到修辞效果。
对于汉字的形、音、义的修辞作用，望道先生认为字音的形、字形的形“极大地发挥了词辞运用的可能性，可以创造出出格的文字、出格的语法，甚至出格的逻辑的新形式，给词辞带来动人的魅力” ( 《诗卫风伯兮》 :4 )而他所举五言诗作为“表现境界”的典型代表，每一行五个字的诗体格式构思，无疑是对汉字数量的修辞取舍。 如果把诗句中每个汉字的意象元素自然融合，其整体修辞效果又会有所不同。
三、
中庸思想决定的抽象形式和字象修辞
造化赋形、支撑体必双； 神之理，事不孤立……序《发凡》四德，逐句题； 如龙虎之感，字相俣……至于诗人偶章，则大夫连辞，奇偶适变，不劳而获。 ( 《乾》 :209 )文之有骧俣，因为自然，一时不会因为一个人的话而马上废除。 但奇偶之用，变化无穷，文质相宜，各施其用。 ( 《丽辞》 :141 )
“丽辞”即“偶辞”，《札记丽辞》篇讨论的是句子的对偶和文章的骈体问题。 这位婆婆从“丽”字象入手，将骈偶问题再次推进到造像字段阶段。
“丽”字甲骨文字形为：金文字形为、《丽辞》古文字形为。 关于其考释，据一种说法，金文字形类似于头上有两只美丽角的鹿，本义是一对。 这个本义后来由伉俪的“俤”展现出来。 《说文》用本义：“丽马一圉，八丽一师。 ”郑玄注：“丽，偶也是。 ”一种说法是，金文本显示两头长颈鹿并行，后省写一头鹿，剩下两头鹿，鹿走在一起。 此字古今繁简，丽——丽——丽，丽为形声字，上半丽在声旁。 今天的简化字“丽”恢复了古文的字形。 这种说法，一个是两个鹿角所象征成对，一个是两个长颈鹿的并行结合和配对，都表示偶和配对。
图6 )物像的辞像和圆照观音像
如上图，“取象为字”后“录文辞”，人的主观活动可以使双形物象成为偶辞的辞象。 “造化赋形，支体必双”即“造化双形”
这是外面的东西做的“物像”的情况。 “心生之语……与自然配对的语言”是创作者“我”经过“神物游戏”后的“心生之语”。 《丽辞》中的“丽”作为文字符号系统中的一员，不仅形似自然物象，而且用于记录心中产生偶辞后的语言文辞。 “神用象通”，世界物象
、语言辞象
根据文字的字像
的记录表明，三者相通，这是一个自然的过程。 贯彻刘勰造化双形与物象辞象相通的说法，举例探讨汉字取象双形修辞，分析中庸思想对整个字象修辞的作用。 关于采取双重形式的修辞。
从字象与诗象融合的维度看，古诗的修辞效果不言而喻。 我们可以以《周礼夏官校人》的“连”字为例。 “关雎鸠，在河的大陆上。 窈窕淑女，君子坚定。 ”《诗经•关雎》 :“连，音求。 毛云匹也。 书亦为仇，音亦同。 郑云怨偶说仇。 ”《毛诗正义》的“连”是配对的意思，名词的意思可以翻译为伴侣、伴侣。 这首诗的字，古书里也有写“仇”的，“连”“仇”两个字含义相同，音相同，形状不同。 这首诗之所以用“求”的音来写，是因为用前文的“洲”字押韵。 追溯字的基础，可以把这两个字和“雔”字再次联系起来。 “霁金”字给人一种生动的印象，如小篆、二鸟相对、比肩，是一种鸟形的会意字。 诗中“仇”是伴侣，当然不是小鸟而是男女二人，“仇”取人形声字旁。 相比之下，“逑”字在这里取字形最多，没有诗的意象和相关的美。 因为其形状旁边的“辻”由“农业”写成楷书，古文字的字形表示行走的意思，与“偶”的意思几乎没有关联。 《关雎》开头兴起的是鸟，诗作表达了男女伴侣的爱情。 或据毛传为妃子之德，与汉字象形的演变“————雔——仇——络”有关。 尤其是联想起前两鸟相对的字形，感兴趣的正好与诗的主题相类比，从字形到字像再到字像，“对偶成立，在形式上是普通美学上的所谓对称”( 《关雎》 :202 ) 从“”到“连”的字象与诗象的和谐，实际上传达了人的对称和审美的喜悦。 当然，同音同义异形的字(同源词)的存在，并不意味着运用“求”音的诗作都能达到《发凡》的审美效果。 如果“仇”是仇的意思，也有相对的相伴之意，但这种申办的意义与对偶的美好喜悦的形象相距甚远。 另外，《关雎》以鸽鸟开头的诗《关雉鸽》和《窈窕淑女》也与《关雎》开头欣赏的《自然对》、《坦率对尔》相近，皋陶赞的《罪虽轻，功疑重》
此后，骈文刻意追求的语境的严格的对弈辞格，而语境的对弈辞格是“积极的修辞”。 刘勰时期，对于文与文的骧俣问题，有两种相对的观点，说骧文很低级，说非骧体不成名句，这两种是分开讲究的。 季刚先生认为都不是闵通之论，刘勰之论可以平息两家的纠纷。 季刚老师的论是男性。 先秦时期出生的骈偶具有天然属性、自然成因。 在具体形式上，上下对句不需要完全对应语法和韵律等。 行文上是用偶还是用奇，是自然形成的，没有必要故意经营。 汉朝的杨雄、司马相如、张衡、蔡邕等推崇骈偶文采，发展到魏晋成为“契机”、“飘伪”之文，但实际上却走向了巧饰无效的极端。 只有交替使用适当的奇偶校验位，使其不偏向某一方，才能实现整体的和谐。 《丽辞》也主张自然对，反对故意对偶的锁链。 中庸思想在于整个字象修辞。
刘琦反对的话很多，他主张修辞要有度，“孤陋寡闻，味必厌”。 ( 《发凡》 :194 )“像河流一样，溢出就会泛滥。 ”( 《情采》 :198 )“如果你夸耀过那个理由，那就是名副其实的聪明。 ”( 《熔裁》 :218 )季刚老师也持同样的看法。 “意为繁者、多征事类、夸张； 浮者、缘文生情、不相关实义； 模棱两可的人，容易作弊，文理迂回。 此事文采者不可讳。 ”( 《夸饰》 :99 )“幻如夫浮语，虚响取神，隶在失伦之所，文逃无用之地，文刻数字，与篇义无关，饰一字，文义无差利，任劳任情”( 《札记•情采》 :181 )这种中庸思想确实击中了修辞的本质。 过度装饰，孤陋寡闻，只能令人讨厌； 水藻泛滥，必然会造成泛滥的后果； 夸大修辞，就会名副其实； 只有附着于真性情、性格相投的文采，才能吸引读者，产生共鸣。
图7 )为爱情做文章
图8 :为文而情
《札记•附会》和《文心》在用中庸思想看待修辞问题上是一致的，都主张重视文采修辞，不能过度。 如图7所示，若情理为经，则文辞为纬，附于纬，经文为立言。 另外，如图8所示，文辞先行，过于夸张的话，情理不会被保存，会附上文辞吗？ 因此，对于整个字象修辞，也应主张“为情造句”，反对“为文造情”。
因为后者显然根基不稳，过于炫耀，失去了根本。 从双重形态的物象到心灵产生偶辞的辞象，书写者“神用象通”的主观心理活动丰富了作品的内涵。 对于这种主观心理活动，有必要警惕“望文生义”“望文生象”。 例如，“晴窗熏野马，寒木下孤猿”(宋胡仲弓《札记》 ) ) )的“野马”字面上不应该解释为野马。 调查旧注，“野马”见于《倚楼》。 “野马和尘埃都是用生物的气息相吹的。 ”玄英疏郭象爽快地注释说，“像奔马一样”，从远处眺望可以期待文生义的厌恶。 “野马”之所以是“游气”，是因为“马”和“塺”在上古的声音中是相同的声音。 回到诗句的实际语境，“晴窗熏野马，寒木下孤猿”就是善于利用借来的对战连，顾名思义就是动物对、野马对孤猿。 但那是虚欠。 这首诗可以翻译成晴窗外游气(或尘)升起，孤猿从寒木上下来。 你怎么知道那个？ 根据前一首诗中的“熏”义项推测，会有火烟熏出来。 例如，“燎熏炉兮奂炳明烛”(谢惠连《庄子逍遥游》 )也是如此。 在晴朗的阳光下，从窗户向外看，游气(或尘埃)在上升，这样的自然描写是符合实际的。 不能从字面上理解为熏野马。 因此，《雪赋》和《文心》都是用中庸思想来处理修辞与内容的关系，可以说是和平而不偏执的。
《文不泯质，不溺心，乃朱蓝之光，人之色偏红紫，雕琢其章，乃君子也》( 《札记》 :194 )“立情而言，因理舒藻，庶几君子生什么是中庸是不可能的？ ”( 《情采》 :99 )无论是本节讨论的双形偶辞问题，还是前文所述的“取象修辞”“取象取字修辞”，都必须从中庸思想出发，追求达到文质彬彬的修辞效果。 望道先生对《札记•情采》文质彬彬的见解也深以为然，引用《文心》和王若虚《文心情采》进一步阐释了“文附质”与“质附文”对待质文的方式。 ( 《滹南遗老集新唐书辨》 :4-5 )正是“华巧不是修辞的唯一靶点”，“文”之外除了所谓的“质”，即积极的修辞手法外，还需要消极的修辞手法。
四、
结论
《发凡》是中国文学批评史上的丰碑式巨著，也是中国第一部修辞学著述，影响至今。 季刚先生《文心雕龙》开创了龙学研究的先河，是第一位系统研究《〈文心雕龙〉札记》的朴学论著。 综合研究《文心》和《文心》的学说，深入考察字象的文章修辞，经过“物象3354字象3354辞象——文章意象”的过程，经过“神与物游”与“神与象通”的主客观融合加工，字象修辞得以正如望道老师所说，“修辞本来就是达意传情的手段”“修辞不过是调整语言，使达意传情得以恰当传达的努力”。 ( 《札记》 :3 )造字修辞是前人“文辞”心理智慧的结晶，也是文本读者“文辞”心理的二次重构； 取字面修辞是对诉诸视觉的“文言”的修饰，应该是对诉诸听觉的“词辞”的调整和适用。 审美体验是读者的视角，创作思路是作者的视角，而中庸思想是坚持审美和创作的轴心，无论是读者还是作者，都应该有“文”“质”所附的不偏不倚的初心。 也就是说，《发凡》重视视觉的文字修辞，也提到了包括提行、空格、空行、字体、墨色等行文在内的修辞效果。 学界也有人对《发凡》“辞趣”以“辞的形态”“形趣”等角度进行论述。 本章讨论的“字象”概念，主要不是在汉字的文章格式方面，而是在文字学肌理方面探索汉字的象形文化，分析汉字形六书理论，并举例阐述异体字、同义词等用字用语方面的修辞现象。 由此，文章从文字学的意义出发，通过考察汉语“字象”这一具有民族特色的文化因素与“广义修辞”概念的融通关系，描绘了解释“取象造字”和“取象用字”修辞现象的文化动因和生成机制。 文章兼具论文学的观赏与创作，也丰富和拓展了鉴赏与创作的审美维度。
(本公号记载的文章与《发凡》 2023年第1期刊略有不同，感兴趣的读者建议对照阅读。 ）
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[1]陈望道《当代修辞学》，上海：上海教育出版社，1997年，第1页。 [2]本文将《修辞学发凡》统一简称为《修辞学发凡》； 《发凡》统称为《文心雕龙》，引用的正文直接给出目录名称，如《文心》为《文心雕龙•情采》； 《情采》一律简称《〈文心雕龙〉札记》，引用的正文题目如《札记》，简称加编名。 [3]张玉梅，申雨喆《札记•情采》，《字象与诗象的融合》 (中国古代、近代文学研究)第7期，第10页，《人大复印资料》 )哲学社会科学版)第1期载。 [4]本文在引文后括号内直接标注《内蒙古师范大学学报》的具体章节和页码。 [5]本文一律在引文后括号内标注《文心雕龙》 (简称《〈文心雕龙〉札记》 )的章节和页码。 [6]转注字在六书理论中，自许慎以来至今，在定义上一直未有准确的公论，季刚先生也无特殊定义，故不作赘述。 [7]本文一律在引文后括号内标注《札记》 (简称《修辞学发凡》 )的章节和页码。
作者简介
张玉梅，女，文学博士，上海交通大学人文学院教授，博士生导师，中国农工民主党上海交通大学副主委、上海市闵行区政协委员，主讲古代汉语、训诂学、古典诗词鉴赏与创作等课程， 出版《发凡》《王筠汉字学思想述论》《南怀仁〈教要序论〉训诂学研究》等著作的学术兼职：中国训诂学研究会常务理事、中华诗词学会高校工作委员会副主任、中国《古典诗词鉴赏与创作》学会理事、中国修辞学会理事、上海诗词学会理事、上海语文学会理事。 公益兼职：上海交通大学教职工致远文艺协会会长。
特别的感谢
敦和基金会
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公号主编：孟琢董京尘谢琰
责任编辑：诗蕊
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