陶渊明束手无策。 通过文献和历史途径接近他，只能是沉默寡言或者强行。 我们要回归话语本身，投身诗流，以迎接禅机、体验密契的态度面对他。
本文来自《新京报书评周刊》 9月16日专刊《风景不殊——魏晋时代的文学与抒情》的B04-05版。
“主题”B01丨风景特别——魏晋时期的文学与抒情
“主题”B02-B03丨魏晋至夜明：寻找压抑的抒情声音
“主题”B04-B05丨陶渊明韵律、玄思、美酒赋的文学风格
“经济”B06-B07丨经济学只是有钱人的学问吗
“主题”B08谢灵运一生放荡爱山水
陶渊明是一个相当难评论的诗人。 他不像李商隐，诗中有许多隐晦之处，需要释放便签才能发其诗心。 他也不像杜甫，诗史可以互相印证，彰显其精妙的深意。 他的诗如其言，妙也与历史无关，在文献和历史的道路上读陶意义不大。 比如最近有一个陶诗公案，陶渊明的《刑天舞干亲》本应“形夭无千岁”，宋人刻意揣摩，改成了现在的样子。 有人说宋人变得正确，有人说宋人不应该变，有人说这代表了陶渊明形象的变化。
其实，从文学角度看，《刑天舞干戚戚》与《形夭无千岁》相差无几，改来改去也不会让诗味变好变坏，陶诗的妙处不在此。 当然，也有人认为鲁迅用这句话来说明《静穆》并不是陶渊明的全部，也有《金刚怒目》的作品，所以有必要进行考证。 但陶渊明有一首咏荆轲的诗，已显示他有“金刚怒目”的一面。 没有必要举这个为例。 为了去北京可以坐飞机和坐火车，没必要舍弃太难了。 特意去找没有车牌的黑色车。 这个问题只能通过发现原来的版本来解决，三来每个人的想法都变了，即使讲道理也无济于事，所以用一句话来判定其思想，不能说没有意义，只能说是极其不可信的。 鲁迅的文章只是批判朱光潜绝对化的论断，说明了“有取舍，即不是全体，而是更抑扬顿挫、更脱离真实”的道理，醉翁之意不是酒，不必“死于文下”。 何况陶渊明是诗人，魅力在于文字，只关注其思想，无异于买椟还珠。
北宋李公麟《渊明归隐图》 (局部)。
文章来到这里，突然想起陶诗的另一个有名的公案。 我们熟悉的“采菊东篱下，悠悠看南山”，《文选》说“悠悠看南山”，苏东坡说“看”。 “见”字没有余音。 “见”字表示陶渊明本不想山。 采菊之余偶尔抬头，无意中看到了南山，符合“悠悠”的心境。 这个公案比以前的公案有点意思。 它涉及文字的高度，所以现有教材都使用“见”的版本，表明东坡的这一改革已深入人心。
从文献上看，造“望”字更有根据，但东坡变“见”的道理充分，“见”字确实更妙。 但微妙的是，文学的标准不仅有“妙”，还有浑浑噩噩和自然。 我以前也觉得“见”字好，现在觉得“见”字写得怪怪的，有点做作。 现代诗人洛夫有一首新诗《边界望乡》 :“在望远镜中蔓延数十倍的乡愁/像风一样散开的发散/心跳般的距离调整时/远处的山从对面飞来/撞到了我/内伤很严重”。 山进入诗人视野，与《悠哉游哉看南山》有异曲同工之妙，更是夸张。 我少年时代就爱它，想它新奇，现在老了，味淡了，看这首诗，不能说不喜欢——是不好的，只是有意的。 “悠闲地看南山”也是一样。 为什么人上了年纪，就不喜欢这种“刻意之妙”呢？ 因为经历得越多，越能感受到诚意的可贵，越能分辨真伪。 所以古人说“修辞立其诚”，文字感动人，必须以诚意为先。 当然，东坡和罗夫有什么“假”——东坡的人格是开朗气派、永放光芒的。 这是人人都知道的事。 但是，文学性的巧妙意味着某种计算会破坏文字的自然。 在我们的日常生活中虽然不像剧演员那样说话，但尽管剧演员金文不断——，但只要有人一开口剧，总会让人侧目。 苏东坡的诗文可以说没有一句不好，但过于精妙，反而难以实现陶渊明浑浑噩噩的境界——陶公之高，不在于文辞之精致。
诗的精髓和馀韵
最好的文学界是自然的。 它必须把看起来完全相反的两种品质——组合起来直接和含蓄。 陶渊明做好了。 他的诗写得直接、含蓄、生动，令人流连忘返。 直接的意思是不加掩饰、不加计算、说得服气，就像一个可靠的老大哥，说话朴素平淡，天然有令人信服的深度。 正因为如此，陶渊明在生前和背后都存在了相当长的时间。 诗坛地位不高——在当时的文学观念中，诗歌是一种脱离日常话语的文体，需要华丽的辞彩、特异的句式、精湛的对弈、娴熟的音律，但这些陶渊明都没有。 坦率地说，当时的主流诗歌相当难看，往往无节制地滥用语言。 就像一部质量很低的老电影。 现在表演显得夸张稚嫩，——可能正因为稚嫩才夸张。 它们只是诗歌发展史上比较初级的一环，已经基本陈旧的脱离主流的陶渊明已经成熟超越时代，至今仍在时时阅读新事物。
文征明书《归去来兮辞》。
而且“含蓄”。 有一种普遍的误解，把“含蓄”和“委曲”这两种完全不同的品质混为一谈。 “直接”的反义词不是“含蓄”，而是“委曲”。 《二十四诗品》作者是一群存疑、颇有见解的诗论，其中分为“含蓄”和“委曲”两部。 说到“含蓄”，他说：“不到一个字，极尽风流韵事。 ”“委曲”是“像回来了一样，像山贼的仓库一样”。 无微不至。 “含蓄”从点到点，语言背后隐藏着难以言喻的味道； “委曲”不是“藏”、“匪藏”，而是折射出坦率表达的“像是往事”)。 用两点之间的道路来比喻，“委曲”就是把笔直的道路变成九曲曲线，即使路程增加，距离也不会改变。 “含蓄”的目标就在路的尽头之外。 车永远不能开。 只能“悠闲地看南山”。 从远处可以看到云笼罩着雾旋转的庞然大物。
李商隐的诗是《委曲》的典型。 他将一个意义折叠多次，读者必须在思维中层层展开，探索作者创作的《碧城十二曲扶手》，以满足“极复杂主义”( Maximalism )的乐趣。 中国古典诗歌后来发展，“委曲”成为主流价值，袁枚在《随园诗话》说：“凡作人尊直，诗文贵曲。” “天上有文曲星，没有文直星。 ”竟然把《委曲》作为文学的基本要求！
陶渊明是与《委曲》绝缘的诗人。 他的诗曲不拐弯，余味盎然。 如果说“直接”表示诚意，那么“含蓄”则表示诗人驾驭语言的能力。 诗中不乏以“含蓄”闻名的诗人，如王维、韦应物、柳宗元等，清初诗坛盟主王渔洋以“含蓄”为诗的极致，以“不成一字，尽风流”为最高境界，并在其理念指导下创作了许多作品。 那么，陶渊明的“含蓄”有什么特点呢？ 答案就在“直接”上。 王渔洋利用空白取得“含蓄”的效果。 只说三句充分的话，惜字如金，就像妃嫔矜持讨王欢心一样，可以说是一种“饥饿营销”。 艺术上不高境，易流于俗套。 王维的诗境比王渔洋高得多，但这种习惯是不可避免的。
通过掩盖达到含蓄，仍然是态度，是计算。 真正的“含蓄”不是能表达但不表达，而是表达出无法用语言表达的滋味。 (王渔洋提出了“神韵”，可惜他在实践中把“神韵”变成了姿态。 不是结构的设计，而是语言的质感。 苏东坡评陶诗“质而实绮，皴而实腾”，深刻体会到他语感的丰富。 就像一个丰饶的鲜橙，足以榨取丰饶的汁液。 举个例子，《饮酒》中写着“如果要喝不舒服的饮料，请在头上空毛巾。 但憎恨许多谬误，你不能醉心于人。 ”笔直，朴实无华，余音无限，读起来像一个人在说话，不哗众取宠，不开玩笑，真诚，真诚，淡淡，让人觉得有趣，这才是真正的乐趣。 拿食物来比喻，别人的好处靠调味料，而陶渊明的好处纯粹是地道的。
“天籁”与“人籁”
那么，陶渊明的“本色”来自何处？ 诗是语言的艺术，其秘密藏于韵律之中。 这引出了一个有趣的问题。 当时诗坛的主流是像谢灵运这样精通音律的诗人。 谢氏写过《十四音训叙》，用逆切法表示梵语，可以说是那个时代一流的语音学家。 他把音律知识运用到创作中，对强调声律的永明体产生了很大的影响。 永明体大师、史学家沈约在《宋书谢灵运传》年后写了一篇讨论声律的论，谢先生批评说，他没能窥见诗律的深邃。 有趣的是，同样在《宋书》中，沈约记载陶渊明“不懂音律，存一张无弦琴”。 我们现在读了他们的作品，就清楚了陶渊明对“不懂音律”的语感，为什么比精通音律的谢灵运好得多，比可能精通音律的沈约好得多呢？ 要弄清其中的道理，必须回到中国诗歌的源头。
陶渊明《草书拟古九首帖》。
诗和歌本来就没有区别。 《诗经》的诗基本上可以看作歌词。 因为歌词是为歌曲服务的，所以在《诗经》中我们看到了——，特别是在《国风》中——有很多重章重叠。 以广为人知的《蒹葭》为例，“葭葭苍”、“葭葭萩”、“葭葭采”三段，除韵脚外，文字变化较少。 用音乐术语来说，在重章叠句中只有第一章是主歌，其他是高潮。 采用这种形式主要是为了配合音乐。 当然，不可否认的是篇章的转换包含了经学上的微妙和文学上的巧妙，但它主要是配合音乐的副产物，就像蛋糕里插的蜡烛一样。 诗与歌相结合，让诗能依靠音乐的节奏。 我们经常说“哼歌”。 唱歌要先哼出来再想歌词。 读了这篇文章的读者不妨想想自己熟悉的流行歌词，比如《小船静静地往返，马蒂斯的海岸》。 能和音乐一起唱歌吗？ 我想很少有人会异口同声地朗读歌词，但是像——那样很不好意思。
歌词诗源远流长，以汉代开始的乐府诗为典型。 但是也有独立于歌曲的诗。 这样的诗有一个特别的称呼： ——“徒诗”，也就是不能成为乐趣的诗。 诗不能依赖音乐，作者必须探索文字本身的节奏和韵律。 真正的文学会在这里生根发芽。 诗人们在专门研究诗道时，发现通过调整语音搭配可以增加诗的舒适度。 例如，沈约在《谢灵运传论》中写道：“使宫羽发生相变，互相放低节点，前有浮声，后有响动。 简而言之，音韵是特别的； 两个句子中，轻重分明。 只有出色地达成了这个宗旨，才能说出句子。 ”由此后人发展了近体诗的格律。 但是，这在一定程度上使诗回到了依靠音乐性的老路。 套用庄子的话，音律只有“人籁”，文字本身的语感才是“天籁”。
从某种意义上说，陶渊明与谢灵运之间有“天籁”与“人籁”之分。 谢灵运把音律用在诗中，陶渊明置之不理，专注于文字的内在节奏。 有充分证据表明谢灵运的诗在音乐性上达到了相当高的水平。 也可以大胆地说，在——当时，谢诗远胜于陶诗悦耳。 但是，有改变了一切的因素。 那是时间。 从中古到现代，一千六百年过去了，语音发生了很大的变化。 即使我们现在使用普通话，使用古音要素较多的南方语言，也无法读懂谢灵运的妙处。 中文文字继续。 虽然文白有所不同，但仍能感受到陶渊明的“天籁”。
陶渊明的继承者
陶渊明的“天籁”传来了吗？ 应该说，真正的大诗人都有属于自己的“天籁”。 那么，受陶渊明影响最多的是谁？ 上述韦反应物是一个。 他也许是自古以来著名的诗人，也是最了解陶渊明的人，但正因为太像，就失去了探讨的兴趣。 我觉得有值得讨论的大诗人。 那就是王维。
很容易就能把陶渊明和王维联系起来。 ——两个人都是隐士，写田园诗。 两者都很“含蓄”。 但是，关于诗论诗，我觉得他们形同虚设，不像上帝。 关键是，王维在诗中尽量掩饰自己的感情，纯粹在外境表达，而陶渊明毫不掩饰自己的感情，外境也绝不是主题。 如：“万族各有所托，孤云一人。 温暖的空气消失了，什么时候看余晖？ ”。 孤云明显是心境的投影； “种下桑长江之滨，期望能开采三年。 枝繁叶茂，忽而山河改之。 ”桑树明显是宗国的象征； “悠观南山”后的“山气日暮佳，飞鸟相还”，显然也体现了悠远的心境。 故王国维《人间词话》以“采菊东篱下，悠悠观南山”为“无我之境”例——王氏说“有我之境”是“以我见物，故物以我色” 所以我不同意你说“不知谁是我”，当然陶诗说“有我”也不合适，它的重点不是我与物的相对，可以叫做“唯我”。 试着顺着王国维的话脉说吧。 “唯我”其实是取消了事物的独立，我鄙视像“有我”一样把“我的颜色”投射到事物上本身就是我的一部分。
董其昌书陶渊明《饮酒》 (局部)。
陶渊明之后的诗人，谁最配得上“唯我”的称号？ 李白。 我觉得李白才是陶渊明真正的传人。 李白嘲笑陶渊明为“肮脏的东栏下，渊明不足群”，显然这是他常写的“尊题”手法，就连孔子也嘲笑过。 陶渊明和李白也是酒家，李白经常因酒的话题向陶公问好。 他们的性格如此不同，但对诗却很兴奋。 翻开《李太白全集》，迎面而来的是古风，“大雅很久没有做了。 吾衰到底谁来陈？ 王风委唐草。 战国多的荆榛。 龙虎相啖而食之。 兵戈逮捕狂秦。 ”显然陶渊明《饮酒》之20 :“开农对我去了很久，在世界范围内没有什么恢复。 汲鲁中叟，弥缝淳。 凤鸟不来，礼乐一时新，洙泗辍微响，漂流缉拿狂秦。 ”连“狂秦”这个词都一样。 说到“唯我”，为什么不举出李白有名的五律呢？ “牛渚西江夜，蓝天无云。 泛舟远眺秋月，空忆谢将军。 余可高歌，斯人闻不到。 明代扬帆而去，枫叶纷纷落下。 ”青天万里无云的情景，红叶纷纷落下的形象，都是亲笔写的白描，但也是心境本身，天地间除了诗人的感情和意志。 他和陶渊明一样，得到了“唯我”的精髓。
“百载难逢”
文学的发展和生活的发展是一样的，尽量减少功能部分，增加效果部分。 农业时代生产一件产品需要一百人、百工序，现在一个人就能完成。 文学追求的是让读者享受亮点，为此必须充分前戏。 如何减少前戏，如何增加前戏的趣味性——借用3354禅宗的一句话，“斩断纠葛，直入云霄”——是文学家们努力的方向。 在这方面，陶渊明展表现出极高的才能。 他只用几笔就能打动人心。 比如写春天的田野。 “平畴交远风，良苗亦怀新”，当同时代诗人埋头描摹光影时，他写下了只有文字才能表达的神韵。 苏东坡如是说。 ”看陶彭泽诗，刚开始很悠闲，但一遍遍，就知道它的奇趣。 ”这个理论是极其确凿的。
陶公诗中有不少粗俗的语言，经常给读者抓痒。 例如“长话短说，请多关照”，意思很普通，但是“排列”这个词放在这里的话，就不能愉快地阅读。 说起来，我的书架上一直摆着本陶公的诗集，翻了几百遍，现在还时不时地拿出来。 夏日午后，倚着窗外的青丝靠在沙发上，顺手翻了一页，默念在心里，时而念着睡着。 诚如陶公所言：“卧于北窗下，遇凉风，不多时，乃皇上人也。”
从今年4月的第一天开始，我在家做了两个月的义皇上人，又翻了十七八次陶集。 陶公和我相隔一千六百年，他在泾阳，我在上海，却总是心存戚戚焉。 有两个月的时间，种菜师傅没能回家，院子里的菜园里杂草丛生。 有一天，我拍了照片上传到朋友圈。 至少有五六个朋友用陶公的名句《草盛豆苗稀》来评价我的菜园。 陶渊明像南山一样，出其不意，又悠远地进入了我的视野。
作者/程羽黑
编辑/朱天元张进
校陉/薛京宁
