画手的女士们应该熟悉和掌握以下三个规则：
(1)手的形状和姿势 女士手的形状是指手的形象，如长短、胖胖、大小等，属于人物的生理特征。手势是指手的动作和姿势，反映人物的思想和性格。这两个方面是密不可分的。为了清楚起见，将两者描述如下：
一、历代壁画中画的女画家佛、菩萨、飞天的造型。伴娘和舞娘的手形不同。魏朝仕女的手画得很细，手有节奏，没有结，很柔软。三指稍长，显得更结实，手指突出的肉被拉出，可见唐代妇女不留指甲（图1）。没错，看来人体很大，手特别小，极不相称。为使贵妇画健康发展，应继承优秀传统手形，摒弃不健康之物，创造出更新、更美的贵妇造型。
二、女画家的姿势前面已经讲过了，属于人物思想性格的表现。正如一幅画中人物的刻画与画的主题直接相关，如果手势表达了人物的思想和性格，也有助于突出整幅画的主题。以我的作品《文姬辨秦》为例。图为蔡勇在月夜弹琴。为了测试自己的女儿文姬是否真的能分辨琴音，他故意断了一根弦。仔细听，辨别他父亲断了哪根弦。该图与手势的处理有关。一开始我设计文姬是在画上伸出四根手指，这意味着断线是第四根。有人看完后直言：“画这样的手势不就是说明图吗？” 他觉得我表达的文霁思想过于简单，缺乏内心活动的深度。后来想来想去，觉得这位同志的意见很道家，但是怎么处理文霁的手势，才能表达出闻霁听完琴猜想的瞬间心理活动呢？就在我苦思冥想的时候，突然，一尊敦煌壁画中的“思念菩萨”泥塑像出现在了我的眼前，给了我很大的启发。于是，我决定将“文姬辨秦”的手，当成一个贴在嘴边，正在思考的手势。实践证明，改手的姿势确实比伸出四指要微妙得多。最近在创作中也遇到了类似的问题，这让我更加意识到手势在女性画创作中的重要性。
(2)手的结构简单地说，手的结构包括三个部分：手腕、手掌和手指。腕骨构成手掌的底部，由八块小骨头组成，近似椭圆形，位于手掌和前臂之间，连接手掌和前臂。五掌骨呈扇形，无名指最长，除拇指外均由三节组成。在手掌的大拇指侧和小指侧，有两个凸起的肉体，分别称为“拇指球”和“小指球”。从侧面看，前臂、手腕、手掌和手指就像一步一步下降的阶梯。在手背上，前臂肌肉通过手腕延伸到手指，使手屈伸时肌腱外露。我们在画女士手的时候也一定要注意手部结构的一般规律。
近代以来手绘古代美女，由于医学人体解剖学和艺术人体解剖学的出现，许多中国画家、雕塑家、象牙雕刻、玉雕艺术家在以女士为题材的创作中，大多采用正确健康的手部结构。结构和比例不正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学。这些问题表现在以下几个方面：“人的手小”、“两只手一般不大”、“小指比拇指粗或粗”、“五指平行”、“手掌太大”长或太短” “手腕太细或太粗”。“手腕和手的位置错误或无法连接”等。克服这些缺点，我们必须重视人体解剖学，有效地学习和掌握它，并将其应用到我们的女士们身上。绘画。
(3) 勾手 勾手与勾脸相同。要求匀称紧实，使柔软的线条富有弹性。画在卷轴上的女士手部线条用细游丝绘制，以表达女士手部的匀称和柔软。壁画中的女士们手上的线条都是用铁线画的，但画法与卷轴画相同。敦煌和永乐宫壁画中女士手的勾线可以印证这一点——6.1分。不同的是，卷轴画用的是淡墨勾，而壁画是纯厚墨勾。另外画笔可以略重和起伏，但不建议使用曲折的笔法，这将使画家显得更加僵硬。图4为古代画卷和壁画中的勾手方法，图5、6、7为现代女性的手势和勾手方法。从这些画面中，我们可以看出传统手绘笔触的优势和现代女画家的结构，体现了“古为今，洋为中”的精神，可以作为初学者的参考。由于手是人体的一部分，与手臂有直接的关系，所以女士的手臂也必须画得准确，才能与其他部位协调一致。和 7 展示了现代女士手的手势和钩法。从这些画面中，我们可以看出传统手绘笔触的优势和现代女画家的结构，体现了“古为今，洋为中”的精神，可以作为初学者的参考。由于手是人体的一部分，与手臂有直接的关系，所以女士的手臂也必须画得准确，才能与其他部位协调一致。和 7 展示了现代女士手的手势和钩法。从这些画面中，我们可以看出传统手绘笔触的优势和现代女画家的结构，体现了“古为今，洋为中”的精神，可以作为初学者的参考。由于手是人体的一部分，与手臂有直接的关系，所以女士的手臂也必须画得准确，才能与其他部位协调一致。可以作为初学者的参考。由于手是人体的一部分，与手臂有直接的关系，所以女士的手臂也必须画得准确，才能与其他部位协调一致。可以作为初学者的参考。由于手是人体的一部分，与手臂有直接的关系，所以女士的手臂也必须画得准确，才能与其他部位协调一致。
(4)手部的着色是先用伊红染色。要求与面部同时进行。为了表达手部皮肤的血液，必须依次用伊红对指尖、手腕和前臂的连接处、拇指球和小指球进行染色。
其次，用赭石给粉丝上色，分别染手指、手背和手掌的明暗。手指只需要染一侧，不需要染两侧。同时，不要染得太深或太立体，否则与脸型不协调。
三、用肉桂、伊红、藤黄、粉混合成肉色遮住所有手（与脸同时），然后用伊红调整赭色钩子的色线（也与脸同时）。至此，女士们的手上色就全部结束了。
四。女士各部位的着色和显色
山水画、花鸟画等女性画的着色，都是从墨染开始的。也就是说，在上色之前，一定要先把该上色的部分染上（发髻、眉毛、痣上涂上墨或需要上墨的部分），然后再开始上色。因此，笔、墨、色三者密不可分，相互关联。历代画家主张“墨即色”；“墨分为五墨六色”（五墨指干黑、深、浅、湿，六色指墨可分为黑、白、干、湿、深、浅）。说明钢笔之所以表现物体的形状，墨水之所以表现物体的颜色，与颜色的作用是一样的。因此，在中国画、线描中，纯水墨画，既是初学者的阶梯，又是一种独立的、艺术性很强的画种。曾经看过两幅明代秋英画的紫禁城仕女图。他们真的很精致。其中一幅画是一位女士演奏古筝。她的脸庞、发髻、腰带，以及乐器的品格和琴弦，都被一层层浓郁的深浅不一的墨染，极其细致。这幅画虽然不用色彩，但也有色彩的感觉。这两幅仕女画的高级线描，有力地说明了“墨即色”手绘古代美女，道皇道皇现将仕女画的着色技法简述如下：也是一种独立的、艺术性很强的绘画类型。曾经看过两幅明代秋英画的紫禁城仕女图。他们真的很精致。其中一幅画是一位女士演奏古筝。她的脸庞、发髻、腰带，以及乐器的品格和琴弦，都被一层层浓郁的深浅不一的墨染，极其细致。这幅画虽然不用色彩，但也有色彩的感觉。这两幅仕女画的高级线描，有力地说明了“墨即色”，道皇道皇现将仕女画的着色技法简述如下：也是一种独立的、艺术性很强的绘画类型。曾经看过两幅明代秋英画的紫禁城仕女图。他们真的很精致。其中一幅画是一位女士演奏古筝。她的脸庞、发髻、腰带，以及乐器的品格和琴弦，都被一层层浓郁的深浅不一的墨染，极其细致。这幅画虽然不用色彩，但也有色彩的感觉。这两幅仕女画的高级线描，有力地说明了“墨即色”，道皇道皇现将仕女画的着色技法简述如下：其中一幅画是一位女士演奏古筝。她的脸庞、发髻、腰带，以及乐器的品格和琴弦，都被一层层浓郁的深浅不一的墨染，极其细致。这幅画虽然不用色彩，但也有色彩的感觉。这两幅仕女画的高级线描，有力地说明了“墨即色”，道皇道皇现将仕女画的着色技法简述如下：其中一幅画是一位女士演奏古筝。她的脸庞、发髻、腰带，以及乐器的品格和琴弦，都被一层层浓郁的深浅不一的墨染，极其细致。这幅画虽然不用色彩，但也有色彩的感觉。这两幅仕女画的高级线描，有力地说明了“墨即色”，道皇道皇现将仕女画的着色技法简述如下：
（一）发髻上色 发髻钩好后，用淡墨逐渐加深染出（至少两次），然后涂上脸和手的颜色，再用墨将发髻染到合适的浓度. 用墨染包子有两种方法：一种是以盖奇、费丹绪为代表的清代仕女的浅色包子，用淡墨染，只有一两处用浓墨染；另一位是明朝的秋英。而唐宋时期仕女们的浓墨染发髻，画的特别浓。染墨最难的部分是计算额头的发际线。必须按照原来的发际线准确上染，由浓到淡，染到无痕为止。对于初学者来说，由于对干湿水的控制不好，要么染色不够，要么染色超出了幸福的限度。结果，额头变得很短，皱巴巴的，有时还沾上墨汁，再也救不回来了。因此，要想把包子染得好，就必须掌握“染窄”的技术，这是渲染方法所独有的。“窄染”就是用很浓的墨色把发髻涂上，然后突然轻轻染上去，染得无影无踪。做到这一点并不容易。“窄染”就是用很浓的墨色把发髻涂上，然后突然轻轻染上去，染得无影无踪。做到这一点并不容易。“窄染”就是用很浓的墨色把发髻涂上，然后突然轻轻染上去，染得无影无踪。做到这一点并不容易。
（2）脸的着色 女士画脸的着色方法，从传统女士画的角度来看，大致分为两种：
唐代仕女图：发簪的仕女、宫中图，以及大量壁画和墓葬壁画（如章怀王墓、永泰公主墓、义德王墓等）人物和面部颜色相似。由于晚清之前没有洋红色，所以采用B岗丝的染法，先染女士的脸颊，然后用厚厚的蛤蜊粉覆盖，不用赭色。朱发做的肉色是用明暗染色的。因为脸部的轮廓非常精准，虽然没有明暗，但是还是很有立体感的。这种不染明暗的方法从唐代就传到了日本，甚至到了明治维新之后，即使是现代的人物画家，
1、唐代卷轴画与壁画在面色方法上基本相同。不同的是，卷轴画染上胭脂后，用的是稍微浅一点的肉色，主要是在鼻子的黑边和脖子下面。然后加一层薄粉覆盖，再用重粉染额头、鼻子和下巴（也就是三个白色）。这种不染明暗或少染明暗涂重粉的技法，恰恰展现了唐代贵妇所提倡的浓妆“艳妆”效果，充满了浓浓的装饰感。
2、五朝之后，五朝仕女图的着色采用了非常细致的渲染方式，眼窝用朱法和赭色染色。然后在鼻子的凹处、脸颊、嘴角、耳朵边缘和颧骨上涂上肉色粉末。这与唐代用粉调肉色或少用粉有很大不同，但女士们的脸型还是和唐代一样。这种三白法自五朝以来一直沿用至今。它比唐代的着色更立体，甚至更强大。《韩熙载夜宴》中的福：女角色就是最好的例子。因此，五朝的面部染色方法，更细致，更有立体感和质感，与唐代相比，在用色上是一个很大的进步。当然，这并不是要否定唐代仕女画中配色的优势。
