林路
编者按：我们一般人所了解的郎静山的创作，主要就是具有唯美特征的“集锦摄影”。林路教授认为郎静山的艺术创作不仅仅是“集锦摄影”，他在摄影领域的成就，几乎遍及各种题材和各种类型。在这篇文章里，林路横向比对了郎静山同时代以及较早西方摄影师的作品，以期对郎静山的艺术实践有一个尽可能全面的认识。
一、引子：从雷兰德的影像拼贴说起
在郎先生的摄影生命历程中，“集锦摄影”无疑最能代表他的成就与风格。集锦摄影不仅证明了他在摄影技术上的造诣，更反映出他对摄影艺术所抱持的观念和看法。因此，他那一片内心的风景，通过集锦摄影的方式，折射出璀璨的光芒。
1934年郎先生第一张于英国皇家摄影学会得奖的作品为“春树奇峰”，到1941年“集锦摄影”才正式于《郎静山摄影专刊第二集》的自序中公布。当时他发现了瑞典著名摄影家雷兰德于1857年采用合成的方式创作的照片，突然来了灵感。他自幼研究中国画理，深谙我国南北朝时代南齐画家谢赫所创论六法中的“经营位置”和“传模移写”二法，于是潜心钻研并且以摄影的实验项为印证，终于成就了谢赫六法中的“气韵生动”再现中国传统绘画意境的“集锦摄影”方式。
不管郎静山先生接触了多少这些西方摄影家的早期作品，这些摄影史上历经80多年的作品依旧给郎静山先生以不小的启迪。从目前郎静山留下的影像档案可以看出，他的“集锦摄影”也非轻易而成，而是在大量的素材和精心的构思之后得到的升华，正如罗宾逊所说的“不惜任何复杂的代价，精心起草每一张照片拍摄前的构图，选择合适的模特儿，安排华丽的背景，从而一步一步接近理想的巅峰”。
郎静山 《春树奇峰》，1934
奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德 《人生的两条道路》，1857
亨利·佩奇·罗宾逊《弥留》，1858
郎静山曾说，他所采用的集锦摄影的方式，和西方的拼贴法有所不同，他在《集锦照相概要》中这样描述：“……（集锦照相）其移花接木，旋转乾坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者可比拟也。此亦即吾国绘画之理法，今日实施于照相者也。”由此可以看出，郎静山的集锦摄影，是在借鉴了西方摄影技法的基础上，形成了中国绘画风格和摄影技法的统一，要求作者不仅具备对摄影艺术语言的把握，还必须对中国传统绘画形式有深入的研究、理解和实践，才可能出入自如，得心应手。当然，这也只是一个引子，引出了我对郎静山摄影实践中西方渊源的相互影响，产生了更大的兴趣。
郎静山 鹤的素材
郎静山 鹤的素材
郎静山 三山仙子（局部），1990
二、工艺：纸底片视觉效果的中国化
陈申在《郎静山的摄影世界》一文中曾说：“在郎静山的作品中，很多作品为了追求绘画效果，作者采用了一些古老的照相工艺，采用纸来做底片，然后用纸的底片印制成照片，这种工艺与英国塔尔博特（Henny Fox Talbot）发明的卡罗法（Calotype）很相似，由于纸的纤维在照片上显现，使照片具有很强烈的西洋风格素描画或中国水墨画的效果，他用这种工艺制作了很多具有中国元代山水画风格的摄影作品。”
郎静山一生中花了很多时间都在追求中国山水画似的意境和绘画效果，甚至为了描摹山水画的“皴法”还制作了《绝峰回云》等纸底作品。从塔尔博特的角度去思考，纸底片的肌理效果，曾经是一种缺憾，是摄影术发展过程中不得已而为之的渐进过程。但是到了郎静山手中，却演化为一种独特的可以再生的工艺，就像当年的画意摄影流派，在产生了视觉上复古的意念同时，挪移到中国当时的文化和技术背景上，却无疑又是一种革命性的突破。至少有一点可以肯定的：摄影工艺的选择，不再是一个简单的技术问题，很可能涉及到更为复杂的观念变化等等。
福克斯·塔尔博特《打开的门》，1843
罗伯特·德马奇《在田园中》，1910
郎静山的实践，和当年西方许多摄影家的毕生追求一样，就是希望通过摄影的独特手段，试图超越绘画成就一门特殊的艺术。他们在选择具体的拍摄和制作手段上，又十分迷恋各种绘画所不具备的技术力量，模拟绘画以致产生让画家也感到震惊的迷惑。他们的努力在一种矛盾的状态中将摄影的画意风格推向了极致，也登上了后人甚至无法模仿的技艺高度。郎静山的难能可贵之处，就是这样一种摄影工艺的中国化过程，染上了东方文明独特的艺术痕迹。
郎静山早期作品
郎静山 飞瀑，1939
三、变异：尤斯曼、泰勒和郎静山的异同
谈及郎静山的集锦摄影，人们一般又会联想到稍后于他的美国摄影家杰里·尤斯曼（Jerry Uelsmann，1934— ），一位在传统暗房中创造出超现实主义观念摄影作品的大师级人物。尤斯曼擅长于暗房特技制作，其作品的题材主要有岩石、树、人像和支离破碎的风景，通过多架放大机将不同底片上的影像叠合在一张画面上，从而产生象征、变形、夸张、抽象的荒诞效果，以此来折射现代生活的内在本质。他那异想天开的创造力赢得了人们的瞩目，并于1967年获得古根海姆奖金，1972年获美国国家艺术基金会奖金。尤斯曼的摄影风格正如他在自白中所说的：“尽管暗房可以切断我和外面世界的联系，但是我在暗房中的活动，又和外面的宇宙万物有着千丝万缕的牵连。在暗房里，我可以静下心来，进行内心的对话，把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。”
尤斯曼－另一种真实－阴影之梦，2004
尤斯曼－无题， 1983
就在尤斯曼沉浸在传统暗房的同时，数码摄影已经逐渐成熟，为观念摄影提供了更为方便的利器。在前些日子出版的Adobe Photoshop 大师经典系列丛书中，推出了一位女性摄影家的数码摄影作品“梦幻风景”，这就是玛姬·泰勒（Maggie Taylor，1961— ）的数码蒙太奇。然而最有意思的是，泰勒正是尤斯曼的妻子——夫唱妇随，却是选择了完全不同的创造空间。泰勒那些想象力丰富、风格迥异的画面被认为是超现实主义领域的当代探索。在泰勒奇妙的、平面化的宇宙空间中，鸟儿骑着自行车，云彩的造型构成了理想中的具型物体，维多利亚古典淑女的背上长出了翅膀……。她说这些主题创意来自于跳蚤市场以及她周围的环境，然后通过平板扫描仪、Photoshop软件、以及彩色打印机创造了令人惊讶的美丽和巨大的情感冲击力。
泰勒－漂流，2005
泰勒－一个半姐妹，2003
缺少足够的资料，因此很难说郎静山始于上个世纪30年代的集锦摄影是否带给美国摄影界以足够的影响，或者是否直接影响过类似尤斯曼夫妇的创作观念。从表面上看，郎静山的集锦摄影沿用了中国传统的画意境界，画面一般显得空灵，甚至看上去有点简单。而尤斯曼夫妇的创作则是完全引用了西方油画的创作思路，显得复杂多变，厚实而密不透风。很难说这两种风格孰优孰劣，也不能简单地将两者的技术工艺手段加以比较：比如郎静山在暗房中只用一两台放大机就完成了多样化的组合空间；而尤斯曼的暗房多达七八台放大机，一些画面的组合甚至需要花费40张放大纸的实验成本。
郎静山《鹿苑》
郎静山《月夜》
郎静山《有缘道士》
尤斯曼选择的是传统的银盐制作工艺，至今不改初衷，在网上的作品仍旧卖得很好。但是作品所呈现的创意空间，非常具有当代艺术的后现代特征，远远超越了传统工艺的局限。而他的妻子选择的数码技术创造的影像，却完全沉浸在一种复古主义的浪潮之中，那样一种具有维多利亚风格的画面，留给人的更多是怀旧的梦幻感，似乎选择了最先进的技术营造了最复古的氛围。而郎静山恰恰是选择了传统的银盐制作工艺，又在影像的创意上实现了古典传统的复归，早在这对美国夫妇的实践前（至少早了四五十年）构成了新的变数。所以只能说郎静山和他们异曲同工，很难说有什么高下之分。况且，郎静山的实践和影响远远早于这对夫妇的实践，在摄影技术和工艺飞速发展的时代，其独特的价值是不言而喻的。我在仔细浏览郎静山先生当年所收集的图像素材，以及根据他的后人所提供的不断组合拼贴的半成品直至成品影像之后，足以感受当年郎静山先生在探索实践中的艰辛，而且绝非可以在消弭了时间线索的背景上轻易解构的。试想一下，早了大约四五十年的郎静山集锦摄影实践，领先尤斯曼夫妇可是整个摄影史的四分之一历程。
四、物影：与曼·雷跨越时空的暗合
美国摄影家曼·雷（Man Ray，1890—1976）是一位曾参与立体派、达达派和超现实主义艺术运动等各种艺术流派活动的艺术家，并且在摄影领域中以不知疲倦的摄影技术试验而著称。他无视所谓的“传统工艺”，利用负感效应（又称“中途曝光”或“萨巴蒂效应”，使画面产生负像的反转抽象效果）、粗颗粒放大（以粗糙的底片颗粒使画面产生抽象性），以及不用照相机的物影照片进行创作，包括采用特殊拍摄角度、局部大特写夸张细节以及多次曝光等技巧，甚至将多种不同的技术综合起来加以运用，产生奇特多变的抽象画面。
曼·雷《朵拉·玛阿》，1934
同时代的拉斯洛·莫豪利—纳吉（Laszlo Moholy-Nagy，1895—1946）是在鲍豪斯学院教师中是最有影响、最有经验的摄影家。他在担任鲍豪斯金属车间主任的后来五年中，在摄影、素描、雕塑、建设以及设计等方面，都做了大量工作。在保持结构派及其他艺术传统的同时，将画面的结构形式发挥到了极致。《世界摄影史》认为，莫豪利—纳吉是一个20世纪工业技术时代的“文艺复兴”人物，他的艺术实践范围遍及绘画、摄影、电影以及工业和图像设计。他无视传统的图像和摄影表达之间的区别，无视自我表现的艺术和实用艺术之间的区别，无视实践和理论在作品创作过程中的界限，将其融会贯通于他所选择的风格和媒体之中。作为一名作家和教师，他在视觉活动中探索着许多非常规的领域，从而打破对艺术家的约束，其中有抽象的电影，光线的展示，结构环境，以及多种媒体的混合运用。
莫豪利－纳吉《裸体躯干》，1931
对于曼·雷和莫豪利—纳吉来说，他们的摄影实践中都喜欢使用物影创作手段，也就是摄影中的无底放大技巧，直接将一些透明的、半透明的以及不透明的物体放在感光材料上，从而构成介乎于具象和抽象之间的神奇魔力。而这样一种物影实践，在郎静山的作品中也有丰富的体现。其实最早进行这样一种抽象和半抽象影像实验的不是摄影家，而是其他门类的艺术家。早在1907年，艺术家们就在《未来主义宣言》中提出与一切传统决裂，以难以辨认的、抽象的点、线、面作为基础，构成明暗交替、动荡不安的画面，展示工业社会的“现代感觉”，开拓了潜意识、纯描写的领域。随后，艺术世界出现了两个最有影响的运动，它们是达达主义和构成主义。达达主义是第二次世界大战期间产生于苏黎士的一种革命性的“反艺术”运动。达达主义违反正统艺术风格和本质，有意践踏和攻击艺术规律，打破传统。他们展出的“艺术品”，都是用粗制滥造的物品和由报纸、旧照片的碎片拼接的图画组成的。他们走在了摄影家的前面，把物体放置在感光纸上，经过曝光后创作抽象的“剪影”。这就为后来的物影照片创造了基础。
克里斯琴·斯卡德《斯卡德照片》，1918
郎静山 物影
郎静山 物影
对照郎静山的物影照片，他所凸显的东方韵味十足，和曼·雷等摄影家的实践趣味迥然。郎静山往往喜欢选择简单抽象的线条类物体置于画面上，构成了类似中国画线条的审美空间，一笔一画之间透露出中国文人的精神状态。而曼·雷登西方摄影家更强调物影照片的肌理构成，尽量使画面中的元素复杂化，在抽象中更接近实体的模拟。所以说，物影照片构成了郎静山和西方摄影的技法上的时空暗合，却又有着各自不同的超越可能。
仔细想来，这也是东西方艺术文化的一种暗合。从绘画史上看，西方油画的缜密细腻、模拟现实已经到了无可复加的地步，而曼·雷等摄影家的物影照片，尽管看上去是将这些物理世界的特征抽象化，但是始终离不开忠实于这些物质客观肌理的基调，只是将物质世界的客观性从某一点上推向了极端而已，或者借助这些肌理转换成一些捉摸不定的理念。而相对郎静山先生来说，物理的客观性只是成为他物影照片的一个实验出发点，他想创造的却是和中国文人千百年来理想中暗合的写意情调。因此，物影也自然成为他对中国画再一次创造的物质基础，当那样一种空灵的庄子世界幻化在西方技术的照相纸上面时，也就不经意地拉开了和西方摄影的距离，成为他独有的精神追求之一。
郎静山 写意
郎静山 写意
郎静山 简约，1965
五、风景：借助亚当斯的西方视角解读
美国当代摄影家佩尔·伏尔廓孜（Per Volquartz）在前些年的郎静山摄影论坛上，应邀写了一篇文字，谈及了美国摄影家亚当斯和郎静山对他的影响，因此引出了一个西方视角阅读郎静山的有趣话题。
佩尔的文章标题就是《传统摄影中的浪漫主义与爱国精神——以西方视角解读安塞尔·亚当斯和郎静山》。他首先肯定说：两位摄影师，文化审美背景迥异，创作却如此相似。然而他首先提出：一个是坚定的纯化论者（指亚当斯），一个是画意风格摄影师（指郎静山），那么从两位的作品中找出类似之处的可能性有多大？要解答这个问题，必须着眼于他们作品的内容和构图。
亚当斯－白杨，新墨西哥州，1958
亚当斯－麦克唐纳德湖，蒙大拿，1942
佩尔认为：30年代，安塞尔·亚当斯开创了其地形摄影的风格。精湛恢宏的景象是美国风光的典型代表，同时折射着拍摄者的美国清教徒思想。为了表达与基本的美国价值观相辅的质朴正统观念，亚当斯通过自己的视角让美国人认识到：这片土地是如此美好，近乎信仰的启示。安塞尔·亚当斯用大画幅相机拍摄鲜有人迹的地形摄影，并以此表达自己的情感和思想。中国摄影家郎静山的作品中看得到相似的内容，反映的却是世界另一端不同的文化环境。安塞尔·亚当斯的照片能够激起爱国主义情绪，郎静山的作品亦拍摄于本土，且渗透着中国文化、历史和哲学气息。
尽管均取景自然，两位摄影家始终代表各自的文化背景。安塞尔·亚当斯的作品反映了20世纪前50年间美国西部清教徒的浪漫想法和表述，而郎静山的照片则空灵虚幻，以中国风景画平面透视的传统经营位置，透出冥想入化之意。
相同点在于，他们二人都在向各自的观众表露求索后的情感哲思。所以，当今的摄影师，不管是东西方，都曾直接或间接地受到安塞尔·亚当斯和郎静山的影响。
郎静山风景摄影《黄山》，1933
郎静山风景摄影《晨起》，1937
郎静山风景摄影《夜色》，1965
亚当斯和郎静山，就像是两位东西方的精神领袖（郎静山后来也拍摄过亚当斯的肖像，非常传神），给佩尔以无尽的滋养。而他从西方视角对郎静山的解读，也是意味深长的。我们很难想象在上个世纪30年代的中国会有亚当斯这样的摄影家背着沉重的摄影器材在西部进行地形摄影的艰难行走，并且达到如此的高度。当然，我们也没有看到在30年代的西方，有类似郎静山那样以集锦摄影的手段创造出山清水秀的中国画长卷，从而一直让人翻阅至今天——与其说时势造英雄，还不如说地域产英杰？此外，郎静山所留下的众多单幅的风景摄影作品，也一样清新可读——这又是另一番话题了！
六、纯粹：与斯蒂格里兹的遥相呼应
说到郎静山作品所具有的纯粹性，不得不提到美国摄影家斯蒂格里兹，他在上个世纪初不仅为摄影分裂主义的发展做出了杰出的贡献，本身的创作活动也丰富多彩，影响力之大难以胜数。
关于摄影分裂主义，斯蒂格里兹是这样解释的：“……将那些献身于画意摄影的松散的美国人组织起来，通过努力使人们认识到画意摄影不是艺术的陪衬，而是表达个人的一种独特的手段。”从具体做法上看，他要求摒弃画意摄影中的纯仿画手法，提出了纯摄影主义的理论，力图强调摄影不仅在技术手法上、同时也在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，使摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。正如H·纽霍尔所说的：“斯蒂格里兹的一生都在严格地考证照相机、镜头和感光乳剂的基本性质。”
斯蒂格里兹《云层，音乐1号，乔治湖》，1922
郎静山《远景》，1930
在这一点上，郎静山或多或少地受到了影响，或者说，在两者之间也有不少相似之处。比如在器材的使用上，郎静山先生也是从大画幅相机开始，逐渐转入小型相机的并置乃至直接选择轻便的小型相机完成很多素材的积累与直接创作。同时，郎静山先生也在画意摄影和纯粹主义之间一直寻找着合适的突破口，从而也构成了自身影像艺术探索过程中丰富多彩的实践。尤其是前面提到的斯蒂格里兹的想法：“我印制每一张照片——哪怕是用同一张底片印制——都是一个新的体验，一个新的问题。”这和郎静山的实践是非常相似的，也是郎静山在他的实践过程中不断突破的源泉所在。正如斯蒂格里兹那样：“因为除非我能变化或添加，否则我就不会有兴趣了。这不是机械技巧，而是摄影艺术。我的理想是能够用一张底片印制出无数张照片，它们虽然有所相似，但都是意味深远的、鲜活的……”正是郎静山所具有的“能够用一张底片印制出无数张照片”的惊人创造力，才是其在百岁高龄的生涯中创造力依旧生生不息的原因所在。而且，“斯蒂格里兹的一生都在严格地考证照相机、镜头和感光乳剂的基本性质”的严谨性，在郎静山先生的实践中，也得到了充分的体现。所谓摄影的“纯粹性”，也正是在这样的基础上缓缓展开的。
斯蒂格里兹－纽约双塔，1893－94
郎静山《俯瞰》，1930
郎静山《远眺》，1930
七、纪实：不可忽略的目击社会的实践
从整体上看，郎静山的影像实践大多集中于集锦摄影这一路，或者说是和画意摄影而至影像的纯粹性相关。也许正是由于这方面的影响力之大，从而或多或少掩盖了郎静山在影像纪实方面价值意义的探索。其实从郎静山的生平年表中可以发现：1926年，为上海时报担任摄影工作，为中国第一位摄影记者；1928年，与胡伯翔等人成立中国南方第一个摄影团体——“华社”；1930年，于松江女中教授摄影。这一段时间的郎静山，尚未进入集锦摄影的探索——1931年参加国际摄影沙龙，以“丝柳下摇船仕女”在日本获入选为标志，具有画意的风格刚刚露头。而迟至1939年才正式宣告发明集锦摄影，同年成立中国摄影学会。所以在20年代中期到30年代初上海的活动中，郎静山更多地是以新闻摄影记者的身份为目击社会真相服务的，当时的《良友》画报多有刊登郎静山的民生疾苦之作，就是很好的证明。
在我手上，就有大量郎静山拍摄于30年代民生疾苦的画面，或是取材于牛墟的民间，或是折射出工艺劳作的辛苦，还有都市街头的民俗活动，甚至有新修铁路的工业景观……在当年马公愚题写封面、精心印制的《郎静山摄影专刊》中，也收录了如“力挽狂澜”这样气势磅礴的河滩上民生之纪实，足以证明当年的郎静山绝非“平庸”的“现代工艺匠人”。
郎静山拍摄的松江女中
郎静山 牛墟
郎静山的纪实作品《最后的纹面人》
今日仔细翻检郎静山的新闻纪实画面，可以发现从某种意义上说并不逊色于同时代的国外摄影大师。这让我联想到法国摄影家罗伯特·杜瓦诺（Robret Doisneau，1912－1994。郎静山纪实影像中的幽默情怀，或许和杜瓦诺同出一辙。他以人道主义的关怀目击社会的现实，从善意的角度揭示民生的疾苦，自然构成了不可多得的幽默情怀。假以时日，当更多的人能有机会一睹郎静山先生的新闻纪实摄影作品之时，也应该是人们对郎静山的了解有了一个更为全面和完整的可能之机。正如顾铮在前些年所说：郎静山先生的摄影实践在中国摄影史上留下了深刻的影响。然而由于中国现代史的特殊原因，他的摄影活动分别为海峡两侧各占去一半，这就使得两边以及海外的研究者以及摄影工作者无法获得一幅较为全面的郎静山像，也无法对于郎静山先生的摄影实践做出较为全面的评价。至今为止，中国大陆对于郎静山先生的认识还基本上停留在以他的“集锦摄影”为基础的画意摄影的层面上，而他的新闻摄影，商业摄影，肖像摄影以及摄影思想等，都还没有深入的考察。
杜瓦诺－巴黎，1953
杜瓦诺－地狱之门，巴黎，1952
郎静山的纪实作品《好奇》
郎静山的纪实作品《街景》
郎静山的纪实作品《上海》
八、人体：中外先行者的特例比对
就中国摄影史的多方举证，大多认为郎静山先生拍摄了第一幅人体摄影作品。
人体摄影作为摄影中的禁区，尤其在中国拍摄环境之险恶，早已为众人所知。当然，在西方摄影的人体艺术中，也不乏敢为先者。这里我们不妨以著名的美国女摄影家伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham，1883—1976）为例，做一个东西方的视觉文本的对照，可能不无价值。
联想到20多年以后。郎静山也以其独到的视觉目光和非凡的勇气，将镜头对准了女性的人体，尽管结局并不如意，但是却如冬日坚冰的突破，有着同样不凡的价值。更有对照可能的是，郎静山日后的人体摄影实践，在结构形态上，和坎宁安当年的人体拍摄有着异曲同工的审美空间。
伊莫金·坎宁安《自拍像》，1906
郎静山对人体摄影的处理，一方面在画面的体积和结构形态上，和坎宁安有颇多相似之处。注重人体在画面中的体积和结构形态，并且已逼近的方式注视人体的美丽，成为他们共同追求的空间之一。另外，郎静山在人体中所传递的中国画的东方神韵，尽管是坎宁安的画面中所不具备的，但是那样一种浪漫的气息，却是始终贯穿其中的，有着非常耐读的韵味。
伊莫金·坎宁安《三角形》，1928
郎静山的封面人体摄影作品
网上有资料披露，有人收藏了1935年9月1日第18期《美术生活》，据说品相佳，厚重，全册共56页，彩图极多，含不少珂罗版彩色全页插图。该刊出至1937年第41期即停刊——这一期中有人体摄影作品，就是郎静山所摄。收藏者说：郎算是代表那个时代的摄影大师，已经被炒的很热。有趣的是该照片的中文标题是“人体”，而英文却是 Shameful，恐怕是封建卫道士想到的。最有意思的是，收藏者最后来了一句：模特不算漂亮，但姑娘，把你扔到那个年代，你敢为艺术如此献身吗？然而换一个思路，作为摄影家的郎静山，在这样的时代在人体摄影领域得以出入自如，也非一般人可为。因为人体摄影和其他摄影的主题相比较，具有更大的难度——如果不是能够和模特儿得以完美的沟通，人体摄影是难以达到一定高度的——摄影史的诸多实践早已证明了这一点。
不管是摄影师还是模特儿，先行者总是令人尊敬的，这就是郎静山人体摄影艺术给我们带来的启迪。尤其是面对多少年来郎静山先生人体摄影的多样性，真的是让人难以想象。这些女性人体的画面，或是以庭院山石为背景，或是以中国传统的建筑作为陪衬，也有是在室内的大胆构成，包括如同坎宁安的局部特写，加之许多作品还在后期拼贴合成，完成了非常多样化的视觉创造效果，令人目不暇接。其中我最感兴趣的一幅在湖边俯身拾取植物的女性人体画面，和美国摄影家斯腾格斯的湖边女性人体画面非常相似——不仅形似，而且神似，让人感叹东西方文化尽管差异巨大，但是在艺术创造上却能得到惊人的吻合，这才是郎静山艺术实践的难能可贵之处。
九、人像：足可比肩桑德的纪实模式
人像摄影是郎静山摄影创作中非常重要的一个主题，然而以往也很少被关注。其实如今静下心来纵览郎静山先生数量巨多的人像摄影作品，令我不禁想起了德国著名的摄影家桑德。
奥古斯特·桑德（August Sander，1876—1964）出生于德国科隆，他曾在20世纪初制定了一个宏大的拍摄计划，主题为《20世纪的人》，打算拍摄所有职业的德国人，为德国的历史和文化保留一份宏大的视觉档案。经过艰辛的努力，从1929年出版这一专题计划的第一卷《我们时代的人》到1934年的第五卷《德国的土地，德国的人民》，他获得了很大的成功。画面中各种身份、各种职业的人都在他的镜头中留下了写实的影像。尤其是他所选择了看似呆板的肖像照样式，却精确地透露出人物的身份特征和现场气息，并且具有浓郁的生活氛围和自然的状态。
奥古斯特·桑德－厨师，1928
奥古斯特·桑德－年轻女人，1929
桑德曾经说过：“我经常被问到我拍摄时的灵感是如何降临的，我回答的是：先看，然后观察再思考。没有什么事情比我去拍摄一些反映我们时代本质特性的照片更适合我的事情了。……我非常不喜欢玩一些花招的、矫揉造作的和个人财产式的糖水片，因此请允许我诚实的讲述一些关于我们时代和人们的真实。”
这是一个非常准确的定位，因为桑德的价值判断，才成就了一代大师级的思维方式和最终尽管并不完美的结果。在这一点上，郎静山的思维方式和视觉定位也同样具有这样的准确性和价值观。从人物的姿势和摄影家对肖像的理解空间，他们有着惊人的相似。尽管两者的环境特征是有一定差异的：前者对环境的相对宽松和随意，以及后者对环境元素的尽量简化，使画面的视觉空间有着不同的魅力，但是对人物精神状态的关注，有着一脉相承的历史渊源。
郎静山《安塞尔·亚当斯》
郎静山《坎宁安》
郎静山《齐白石》
郎静山《于右任》
孙慨在《论“郎氏风格”之源流》中说：在早期，郎静山也拍摄过写实性的摄影作品，而他的人物肖像《金陵牧师》、《乡村长老》、《张大千》都具有非凡不俗的神韵。我们不妨作此假设：假若郎静山最初参赛并屡屡获奖的是这样的肖像作品，而在他周围云集的又都是对现实主义摄影的价值观推崇备至的名师大家，那么我们也有理由可以推测：郎静山或许会成为那一时代中国的奥古斯特·桑德。每一个艺术家的在成为艺术家之前，都并不十分清晰自己的专长与优势。优势是在无数次的比较和充满了自己都无法确定的偶然性中胜出的；而专长是在别人的肯定、社会的认可中通过自信心的建立而有意识地在某一个点上深入探研的结果。
十、结论：兼收并蓄和融会贯通
回到主题，无非想说明，郎静山的艺术实践决不可低估。或者说，我们对这位大师级人物的了解，直到今天还是很肤浅的。我只是想通过这样的一些视觉文本的对照，将东西方文化放在这样一个特殊的范例中，以期引起人们对中国摄影以及郎静山的艺术创造更多的重视。
今天我们研究郎静山，梳理郎静山的艺术创造历程，正是希望对东西方文化的定位有一个更为清醒的认识。我们无意一味抬高郎静山的艺术成就形成孤芳自赏的高傲，但是我们正是希望通过这样的梳理建立自身的参照文本，从而找到更为自信的立足之地。在这里我想做的工作，也是想通过影响研究和平行研究并举的方式，对郎静山先生的艺术实践有一个尽可能全面的认识。郎静山先生的实践已经为我们留下了一个宏大的艺术地标，接下来所要做的，就是在和整个世界的比较进程中，更多地发现其精神的魅力！
参考文献：
约翰·伯杰著 《视觉艺术鉴赏》 商务印书馆
林少忠等编译 《美国ICP摄影百科全书》 中国摄影出版社
Naomi Rosenblum 《A World History of Photography》 Abbeville Press·Publishers
Michel Frizot 《A New History of Photography》 Konemann
Brooks Johnson and Chrysler Museum 《Photography Speaks: 150 Photographers On Their Art》 Aperture
Lydia Yee, Katherine Bussard, and Whitney Rugg 《Street Art Street Life》 Aperture
本文来自“郎静山先生130岁纪念活动”线上讲座——郎静山与现代摄影的国际渊源，文字有删节。
责任编辑：吴栋
校对：丁晓
