三部电影的名字都印在上面。你的第一印象是什么？他们是多愁善感的人物吗：小英子，阿飞，云？还是电影的剧情，电影的情感表达……当我打出这三个电影名字的时候，耳边响起了一种莫名其妙的曲调，变换着不同的音调，混合着不同的乐器。虽然这首曲子夹杂着很多嘈杂而认真的声音，但我能听出里面所有的想法和感受……大家好，谢谢大家看我的文章。电影是多种艺术的产物。“从某种意义上说，电影是一种混合体”。起初，电影没有配乐。这时，人们观看的是演员的肢体动作和面部表情所表演的艺术。随着影视和配乐的不断发展，它经历了许多过渡阶段，才最终成为现在的有声电影时期。但即使在无声电影时期，人们也充满了对电影中音乐节奏的表达。例如，在爱森斯坦最早的蒙太奇理论中，我们可以看到他从音乐中汲取了蒙太奇所包含的各种原理：节奏、大小和弦、对位.从理论到实践最具体的体现就是，当后人在爱森斯坦早期的作品《战舰波将金号》和《墨西哥万岁》中加入音乐时，发现那些无声的镜头和组被郑老师曾经写过这样一段话：这是我第六次看《城南旧事》。屏幕上，小英正坐在西厢房的炕上，看着摇摆的秋千和奔跑的鸡。我想起了她和那个女孩在这里的一段对话，突然我听到了微弱的音乐，叮叮当当，咚咚咚，好像什么都没发生。我很惊讶“专业耳朵”以前五次都没听过。钢琴曲和带静音的琴弦奏出的柔和而有思想的音乐，在天真的童声背后，融为一种意境。第一次看电影的时候，耳朵里脑子里全是音乐《骊歌》，没在意背景音乐，只有半分钟。我可能都没听过它3354的声音如此轻柔，节奏如此轻柔。当我再去看这部电影时，我相信我听到了，但我把它藏在了画面里。背景与画面的结合，完美和谐，勾勒出人们心中最动人的真情实感。看着小英躺在炕上的笑容，我们都忍不住开心地笑了。这样一个充满爱和纯真的童年，是如此的短暂。之后大部分影片都被《骊歌》这首歌所笼罩。所以，影片不再像以前那样充满童真的岁月，而是表达了一种离愁别绪的伤感。“在亭子外面，沿着古道，草是绿色的。晚风吹柳笛，夕阳在山外。天边，天涯，知心朋友半散。一壶浊酒会使你快乐，所以今晚不要离开梦寒。”如果你不听这个曲子，光看歌词就会有明显的悲伤感。这部电影，3354，是散文结构，分为三段，都是表达“离别”的悲伤。有了这种音乐，在有形中，让人有身临其境的感觉，彼此触碰，感同身受。导演吴在《城南旧事》的导演总结中说，为了使影片的情感更加丰富和强烈，他在影片的表现形式中使用了大量的“艺术重复”。其中，就有音乐与音乐的重复。具体来说，他写的是全片只有八段音乐，包括片头和片尾字幕。除了英子与草丛中的小偷告别的部分，其余八首乐曲都是《骊歌》的旋律，或是不同乐器的演奏，或是不同幅度的变奏和发展。如果这段音乐单独重复太多，就会给人一种“烦”的感觉，因为无论这段音乐在表达情感方面多么丰富，都不可能比单纯的画面表达更直接、更深刻。所以，善于关注电影场景的人可以发现，在电影的前半段，有很多重复的打水场景，在电影的后半段，有很多重复的操场放学场景。
这些镜头的重复，再加上音乐的反复使用，给人一种真实的分离、向往和悲伤的感觉。大致说了一下《城南旧事》，我们再来看王家卫的两部电影《阿飞正传》和《花样年华》。王家卫是一个善于运用配乐的大师，甚至到了感觉比听觉更熟练的地步。王家卫电影中的音乐，首先起作用的不是人听后的感受，而是听后的画面。这个画面以幻觉和想象的形式出现在人们眼前。之后，这种错觉和想象的画面与影片的画面重叠，给人一种别样的风景和感觉。但这种没有出现在原片中的感觉，其实是原片感觉的升华，是一种情绪的再现。对于不同的受众，升华的数量和高度也是有限的。有些人看了王家卫的电影后感到困惑。电影的画面很难凑在一起，背景音乐也很吵，更别说看完电影后的感受了。毕竟我不能理解他们。但是如果你能在看完原片后说点什么就好了，恐怕就没了。音乐与图片的联系被相机的拍摄和人们的想象所改变。反过来也是可能的。德国电影理论家艾恩德汉姆很早就认识到了声音的这种功能。在他1933年写的书《电影》中，他指出了声音的空间感。他说，“声音具有强大的空间表现力。””.声音产生了一种实际的空间幻觉，但画面实际上没有这种深度……”我没看过《电影》这本书，只是看了一篇文章，里面有这句话。从那篇文章的内容来看，这个“声音”更多的是指演员的台词。是现场声音还是后期录制？不过在这里，我就不赘述了。在我看来，这个“声音”和背景音乐很和谐。我们来讨论一下电影《阿飞正传》最后一幕的这个“声音”。电影的画面是在一个空间非常固定的小房子里。相机摆动的次数也很少，摆动幅度也很小。梁朝伟就是在这样一个固定的空间里，嘴里叼着烟，穿着西装外套，然后对着镜子打扮。背景是这部电影的主题曲：丛林战鼓。为了更好的给你解释这段话，我听了这首曲子不下五十遍。终于有一天晚上，脑海里浮现出一幅神奇的画面：一条小溪随着音乐的声音缓缓流淌。这条小溪不是强直流，而是蜿蜒流。小提琴的声音驱使小溪流动。穿梭于岩石、草地、群山……让我把我想象中的画面和电影中展现的具体内容结合起来，我们会发现这样一个神奇的场景：梁朝伟在固定空间里的动作，无形中散发着无法具体捕捉的思想感情。他在镜头里走来走去，镜头却不动；镜头不动，背景音乐却在打——。在这种运动和寂静中，思想和感情流露出来，就像我想象中的小溪一样。似真似假，似梦似幻，有形无形。不同的人感受不同，有的被梁朝伟的动作所吸引，觉得很浪漫很时尚。如果只是这样想，就忘记了音乐的感觉，感觉不到这一段的深度；有些人只是被音乐吸引，觉得这个画面是多余的，只觉得音乐好听。如果他们这样想，就感受不到导演的良苦用心，感受不到音乐带来的广阔空间与镜头狭小视角的强烈反差。电影配乐《花样年华》: Yumeji的主题表现出类似的意境。我忘了这个配乐图出现了多少次。——一天晚上，镜头先对着水泥墙，然后向右侧身移动。慢动作中，音乐响起，跳动的节奏与缓慢的画面形成鲜明对比。
在这里，镜头和背景音乐以相同的节奏变化，而画面中的人物——梁朝伟和张可颐以不同的节奏移动。梁朝伟走下楼梯，张可颐从下面上去。这一上一下，不仅没有打破相机和音乐组成的和谐画面，还增添了一幅独特的画卷：人物在音高上的聚散，伴随着音乐的流动，是那样的巧妙。而这种巧妙的聚散是通过音乐的形式表现出来的，配合着相机的画面。如果那里只有一张图片，我们感受不到这种“别出心裁”的感觉，而只是觉得这张图片是一种结构性的相遇。如果这样的安排，那么这个发生的缘分，以及之后它所带来的一切，都将是空洞的，无法给观众更深刻的感受。
那么这两部电影的具体感受是什么呢？有了图之后，再来说说图中所表达的思想感情。老实说，王家卫电影的思想和感情很难琢磨，因为他电影中的许多画面其实只是画面。在有些人眼里，就是随机特写，随机慢动作，随机取帧，随机拉视角。——所做的一切都是为了拍一张照片，表达感情。比如里面有很多镜头，展示的画面完全是导演的主观动作，给人很强的结构感，仿佛在强迫观众接受这样的画面。解说员的话比较好。毕竟意识流电影需要这种特殊的安排。导演创作的这些东西，即使有配乐加持，也难免给观众一种粗糙莫名的感觉。这种逐渐从内心涌现但又不直接的情感流露，对于不同的人来说是很不一样的。但在这些差异中，在这些镜头的错综复杂中，我们总能找到一些相似之处：3354个人物的面对面交谈，角落里人物的独白，雨天人物的忧郁.这些就是王家卫电影中的思想和感受。不是表面的爱那么简单，是看不见的“链接”，是镜头、音乐、人物动作中表现出来的孤独感。如果具体讲，在这些“为所欲为”的抽象场景背后，隐藏着王家卫的具体感受：——人对某种倾诉和交流的渴望，以及对远强于这种渴望的个体交流的不可能性的无奈。胡言乱语写完这篇文章，前面还好，但是最后真的太抽象了。那天我看完了王家卫所有的电影，感觉自己成了一个抽象的存在。好在我是坚定的马克思主义唯物主义者。在抽象思维上，我又回到了形象思维。如果觉得不错，请赞或者关注！这些对我这样的原创作者真的很重要！
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