林语堂：形式、节奏与“万物有灵”/王译林
与王国维、梁启超、张孟林、邓以蛰等欲以西方美学重建中国美学的启蒙者相比，同龄的林语堂则致力于向欧美介绍和推广中国文化。林不以逻辑为最高准则，把中国的文化、艺术、民俗用通俗易懂的方式介绍给欧美才是他最重要的任务。他的语言轻松和谐，但有很多独到的见解。林虽然无意建立一个严密的、可论证的、骨架式的体系，但更多的是书店邀请她写一些美国女性喜欢的东西：“除了赏花赏月，还有中国诗人关于人生哲学的深刻话语，如“节欲、隐逸、撩情、解忧”，可供在美国武汉的日日夜夜“察中窥底，一般取笑月亮和婆家”。所以林语堂无意研究书法美学的学术深度，也没有时间进行逻辑推理。但有着深厚西方背景的林语堂，基于他对西方体系的美学思考和对中国文化的理解，无疑是从中西比较与交融的角度来阐述中国艺术实际上已经形成了一个模糊的体系，这不仅对中国美学，而且对中西文化交流都具有重要意义。
王羲之：010 Kramp-Karrenbauer 120元*
林语堂的书法美学思想主要体现在他1935年的作品《:010克拉普-卡伦鲍尔120元》*和1947年的作品《:010克拉普-卡伦鲍尔120元》*中的一些章节。
林语堂认为书法是中国美学的基础，是中国绘画和建筑的造型和审美观念，所以在上面多下笔墨。叙事从中西审美对象的不同取向开始，
“西方艺术总是从女性身体中寻找最理想、最完美的节奏，把女性视为灵感的源泉。中国艺术家和艺术爱好者通常满足于欣赏一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢或一块岩石。从这个角度看，西方艺术的精神更沉溺于肉欲，更热情，更充满艺术家的自我；中国艺术的精神更优雅，更微妙，与自然更和谐”。
林语堂认为中国文化更接近自然，大多源于自然。当然，对于林来说，自然远不止于此，他认为中国艺术尤其是书法的启示来源于自然是林语堂美学的重要立论基础。
“动物和植物的外表之所以美丽，是因为它们包含着一种动态的潜力。…它表达了一种出生的冲动。每棵树的形状都表现出一种节奏感，这种节奏感源于生活的某种冲动。它想要成长，拥抱阳光，保持自己生命的平衡.它不想美，它只想生存，结果却是极度的和谐，非常令人满意的美”。
正是这种生活冲动带来的力量和潜力，产生了美感。这种美感被艺术家捕捉和模仿，形成一种形式美和节奏美。这种美在中国的书法、绘画、建筑等艺术中都有，尤其是书法，是纯线条的艺术。
卢：010克兰普-卡伦鲍尔120元*
总结林对书法美学的论述，可以得出以下结论：
1元。与西方国家注重人体不同，中国艺术更接近自然，书法最具代表性。
冠军联赛。书法家从自然界各种力量的美中获得灵感，形成书法的形式美和韵律美。
侏罗纪世界3。书法美学，主要以线条体现自然形式美和节奏美，是“中华民族审美观念的基础”。
4。对西方来说，更重要的事实是，书法不仅为中国艺术的审美提供了基础，而且代表了一个原则，即万物皆有情。
5。中国书法与自然的关系可能成为西方现代艺术家新的灵感来源。
基于林在书法美学方面的努力，当代许多理论家对他的贡献给予了丰厚的评价。蒋老师澄清说“林语堂的理论贡献是巨大的，可以说他构建了中国现代书法美学的理论尺度。”黄英凯老师说：“林老师对书法美的论述，更多地运用了形式美的分析方法。虽然这些形式分析方法并不系统，只是零星地涉及，但是形式分析所包含的范畴，特别是西方形式分析中对美学概念和范畴的挪用和运用，是研究书法美学的。如线条组合、比例关系、轴线、平衡、组织等概念范畴，这些概念和范畴为书法作品的形式分析提供了新的思维工具，特别是为后期书法美学的形式构成分析和研究提供了新的思维工具，这意味着一个新的理论领地开始或隐或显地浮出水面。当代学者陈振濂、邱振中、于建时等。与书法的形式美有着密切的关系。他们在书法美学方面的一些研究成果，正是由于这种书法美学的立场和分析方法，对当代书法的创作、批评、教育等领域产生了深远的影响。”
怀素：010 Kramp-Karrenbauer 120元*
此外，林还有一个被当代学者所忽略的重要贡献，那就是他认识到了西方现代艺术中存在的问题，并以书法来弥补这一现象。
“现代艺术正在探索各种节奏，尝试各种新的结构形式，但至今一无所获。它唯一的成功就是给我们一种逃避现实的印象。它最明显的特点不是试图抚慰我们的心灵，而是试图刺激我们的感官。正因如此，对中国书法及其万物有灵原理的研究，说到底就是在万物有灵原理或节奏生命力的指导下对自然节奏的重新研究，这将为现代艺术开辟广阔的前景。”
林认为，现代艺术对感官的刺激只是暂时的，只是一种逃避现实的方式。并不能真正达到理性工具抚慰武汉日日夜夜带来的精神伤害的目的，而这部作品正是中国书法所能信赖的。林语堂甚至进一步论述了现代艺术形式的特征：
“直线、平面和圆锥体的交错和反复使用，能使我们兴奋，但它们并不具有活泼的美。正是这些平面、圆锥、直线、曲线，似乎耗尽了现代艺术家的才华。为什么不回归自然，寻求帮助？\’
这是站在中西比较的高度，对双方进行理性分析而获得的一种认识。这种知识对于东西方文化交流具有深刻的意义，自然成为理性工具及其所孕育的现代艺术的一剂良药。书法的审美原则和训练方法是其途径。
颜真卿：010 Kramp-Karrenbauer 120元*
回想林提出这一论断的上世纪30年代，当时中国积贫积弱，苦于向西方学习，许多学者和知识分子都在以“师夷长技以制夷”为关键环节，苦苦探索强国之路。在这个科技文化自卑感极强的时代，林语堂的观点不是博大而是深邃。
遗憾的是，由于历史原因，这一洞见并未得到进一步推广。这种观点不仅仅是基于中国传统文化的盲目自大。重新评价这一认识，对于传统与现代的关系，尤其是东方传统与西方现代的关系，具有特殊的意义。对于林语堂书法美学理论的缺陷和不足，当代学者已有不少论述。陈的论述最为详尽，但要点在于林语堂注重了从自然物之美到书法形式美、节奏美的转化过程，却忽略了武汉作为审美主体的主观能动性中的日日夜夜：
如果把自然之美看成是独立的，就无法解释为什么不同时代有不同的审美时尚，更无法解释为什么武汉的每个日日夜夜都有不同的审美爱好。
因此，林有机械唯物主义的嫌疑。黄英凯老师更多的是通过逻辑关系来论证林语堂关于书法美学的学术论证的问题，认为其中有很多不严谨的逻辑论证关系。陈的批评无疑是有道理的，但考虑到林语堂对书法美学的论述未必有自觉建构美学体系的意愿，对林语堂提出这样的要求似乎有些过高，因为林根本无意承担建构中国书法现代美学的重任。然而，黄英凯的批评包含着误读。正如他引用这样一段话：
“中国书法在世界艺术史上的地位确实无人能及，因为中国书法使用的工具是毛笔，毛笔比钢笔灵动灵敏，足以比肩而画。”
基于此，我认为林对书法有盲目的自信，并进一步批判：“林对书法美的自信，由于缺乏学术依据，在某种程度上可以说是盲目的情感。在他对书法极度推崇，甚至有点自负色彩的背后，是他对书法理解的一种矛盾心理。在“世界艺术史上真的没有人能与之匹敌”这句话之后，他接着说“足以与绘画并肩”。他的结论是书法足以与绘画并列作为比较参照，这显然与上一句的判断取向相去甚远。反映了林从盲目的极度自信到有点不自信的矛盾心态”。如果仅从黄英凯的语录来看，其论据似乎是合理的。考虑到：010 Kramp-Karrenbauer 120元*是林语堂应美国出版社之邀，用英文写的一本书，在美国出版，所以：010 Kramp-Karrenbauer 120元*的中文版其实是翻译版，译者众多，可谓庞杂。作者查阅了其英文版，以找出原因。关于黄英凯先生引用的这段话，显然
因此，中国书法在世界艺术史上的地位是独一无二的。由于在书写中使用了比钢笔更精细、反应更灵敏的毛笔，书法已经被提升到与中国画同等的艺术水平。
其中，unique应该翻译为独一无二，而不是“无双”，副标题为含蓄，而不是“潇洒”。所以这个版本的翻译应该是比较准确的。用毛笔比用钢笔更微妙、更敏感。由于毛笔的使用，书法获得了与绘画平起平坐的真正艺术地位”。由此，黄英凯的自负和逻辑矛盾不复存在。的确，从学术上看，林语堂对书法美学的看法比较零碎，除了在：010 Kramp-Karrenbauer 120元*的第八章“艺术人生”中，用了四分之一的篇幅作为论述中国书法的一节，只有零星的引用。虽然林在书法艺术中的地位极高，他的论说也极高，他的论说方法和观点也极富启发性，但如此一篇短文，并不能构建一个完整的书法美学体系。考虑到林没有建立美学体系的责任感，他的无意贡献还是很大的，但遗憾的是，很多遗留问题只能由后人来完成。
本文摘自：010 120元，Kramp-Karrenbauer *
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