录像艺术之父(关于艺术的纪录片)

后商
展览：重新聚焦媒体：东亚视频艺术的兴起
时间：2022年3月5日-2022年5月8日
地点：北京民生现代美术馆
电视对我们意味着什么？对我们大多数人来说，电视已经消失了。在互联网和社交媒体时代，电视只是一个陪衬，一个显示屏。
学者们大多持批判电视文化的立场。他们把电视看成是让观众沉迷其中的单向的东西，认为电视剥夺了观众的学习和认知取向。这种批评一直持续到今天。他们批评互联网和社交媒体，但这种声音用双向互动代替了单向喂食，很少被大众看到。还有第三种倾向。电视被视为资本社会生产的大众商品，就像村上春树笔下的“电视人”。
电视和视频艺术
电视的广泛普及恰好发生在后工业时代的开端，也就是社会生活发生翻天覆地变化的时期。虽然今天的电视在很多人眼里只是一个显示屏，但它昨天的各种形式构成了今天媒体内容的核心，比如直播、真人秀、情景喜剧等等，渗透到今天的产品中。1982年，全世界的观众都在电视机前观看了查尔斯王子和戴安娜的婚礼。今天，人们可以通过更多的界面观看类似的直播，也可以自由切换到古代图像。
20世纪五六十年代，电视遍及世界大部分角落，在欧美发达国家成为家庭家具。正如影像行为艺术之父维托阿肯西所说，它被置于一个传统上属于雕塑的文化位置。“和其他家具相比，电视不能用，只能看，和艺术关联也没用”。
电视并不是第一个平等进入每个家庭的现代技术。在那之前，有摄像机。从某种意义上说，印刷仍然是精英的，其审美与贵族阶级的倾向密切相关。然而，图像和视频放弃了这种等级组织，选择了平等和流动的策略。不可否认，电视为我们提供了很多信息来娱乐我们或被娱乐。但也许更重要的事实是，电视对现实的编码改变了我们对现实的理解，也影响了我们的成长和对现实的置换。比如我们的日常交流越来越处于没有体系，甚至常识被取消的境地。每个人都害怕社会，每个人都处在一个闭路系统中，这在电视广泛普及之前是不可想象的。
与印刷或者互联网相比，电视与艺术的联系更强，电视出现和普及后不久，就吸引了先锋派艺术家的注意。它为电视艺术家、(技术)世界和批判性生产/消费提供了一种方法。通过电视，艺术家可以表达和表演自恋，制造客观世界与普通观众的距离。录像是电视进入艺术史的痕迹，也是20世纪流行文化的痕迹，但比我们预想的要纯净得多。指责影像艺术过于精英化是不合适的。影像艺术实际上是一个开放的领域，但确实是一大批精英创造了我们今天所说的影像艺术，恰恰是20世纪末的影像艺术。随着电视的“消失”，20世纪末的录像艺术进入了历史的黑暗角落，却留下了象征性的遗产，只能通过想象来传承。
白南准
白南准(NamJune Paik)，1932年出生于首尔，1949年在香港和东京避难，后入读东京大学学习音乐，随后在联邦德国慕尼黑大学继续学习音乐。不久，白南准在德国结识了约翰凯奇、卡尔海因兹斯托克豪森、约瑟夫博伊斯等人，并加入了松散的现代艺术团体Fluxus。白南准(NamJune Paik)在1963年举办了一个名为“音乐的解释：电子电视”的个展，当时整个联邦德国只有一家电视台。白南准(NamJune Paik)准备从事影像艺术工作，并为影像艺术写过一些宣言和文章，1964年，白南准定居纽约，真正成为影像艺术的先驱，此时安迪沃霍尔已经制作了他的第一批影像作品。
1965年10月4日，白南准(NamJune Paik)拿着刚买的索尼Portapak，拍摄了保禄六世游行造成的曼哈顿交通瘫痪。视频当晚在格林威治村的一家俱乐部放映。Portapak便携性强，可以独立完成拍摄任务。正如其手册所说：“便携式视频系统代表了分散媒体的本质：一个人现在已经成为一个完整的电视工作室，能够做出强有力的声明。”
《扣子偶发事件》拍摄于1965年，是现存最早的白南准表演视频。视频中，白南准(NamJune Paik)解开又扣上外套，典型的冲浪风格。在浪涌学校的第一次公开展览中，白南准提了一桶水泼在他身上。
然而，这仅仅是开始。上世纪六七十年代，电视制作公司开始在欧美兴起。在这个蓬勃发展的时期，这些制作公司开始与艺术家合作，白南准就是受益者之一。这种短暂的艺术与商业的合作，不仅使艺术家能够使用大量昂贵的影像设备，还协助艺术家完成了多项艺术作品，其中一些作品甚至呈现在电视节目中。
朴贤基
《无题（电视石塔）》 《无题（电视 石头）》里，电视大小的石头堆成一座小山，显示器落在小山上。它刚刚弹出来，刚好能发出图像光。在一个设备上，电视充当石塔的核心，较小的石头散落在石塔周围。电视变成石头，石头变成电视，电视和石头变成水和虚无。朴炫基创造了一个石头和电视的花园。在这个花园里，石头就像文化媒介，电视就像花草，或者反之，电视就像树干，石头就像花丛。在一个展览现场，朴炫基还走进电视机，做了一场表演。他光着身子蹲在石头中间，四处张望，好像在找什么东西。
朴炫基是韩国第一位录像艺术家。他在朝鲜战争期间成为一名难民，年轻的朴炫基经常看到难民捡起石头扔在土堆上。捡石头的仪式寄托了这些无家可归者的希望和精神。流亡中的朴炫基、做电视机的朴炫基、今天中国艺术展上的朴炫基是否有类似的观点？而这种寄托是不是我们走过了残酷的地缘政治、平庸的传播生态、暧昧的流行文化的证据？
我曾经想，电视对我来说意味着什么？当我十岁的时候，我会在每个寒暑假整天整夜地看电视。我会看那些武侠剧，晚间新闻，普法短剧，新闻脱口秀，人文纪录片，色情广告，看到无聊就看。我对它有一种不同的上瘾，一种混合上瘾。有形无形，电视成了通读，但是通读太差了。电视只提供一般阅读所需的词汇。电视不提供想象力，也不提供系统知识。电视对我意味着什么？是某些左派学者所说的文化霸权，还是第三世界文化的杂精，还是农村接收体系的杂音？直到我坐在这些五花八门的显示器前，我才意识到电视成了我的器官，它为我创造了一个闭路系统。
我走近朴炫-基，看他的作品，蹲下来拍照，我觉得我是电视接收的一部分。我曾经像一块被剥光衣服的石头，现在和他打招呼，觉得这样的眼泪在这个复杂的系统里闪闪发光。
艾伦
在《循环影院》里，时间是封闭的，记忆和未来共处一室，它们不是很相似，它们是格格不入的，时而暴戾时而温柔，在外人看来，它们像镜子一样模糊。高速公路、城市景观、海港，一个高速，一个斑驳模糊，被长镜头、旋转镜头、特写固定和分隔。在旋转、高速、快速切换的镜头语言中，人们可以消除他们日常注意到的单调，而是见证模拟背后的真相。这时，那些深蓝色的背景就成了新的主角。
保罗艾伦是香港第一代影像艺术家，也是最重要的一位。九岁时，父亲送给她的柯达135胶片相机带她走进了影像的世界。从速8到视频录制，包的技术主要来自自学。1986年，包、冯美华、温茂玉等。创办了“录制泰格”，弥补了香港没有影像艺术机构和课程的遗憾。1996年，包创办了微波国际新媒体艺术节。在2002年卖出第一件作品之前，包没有市场概念。
上世纪末，包搬到石油街后，通过发现天桥下的景观，发现了《循环影院》的语言和故事。“我把我的问题放在这个天桥上。如果相机的速度和车的速度不一样，我就看不到车了。我看到的是不完整的。虽然我是用监控的方式在看这些东西，但我完全可以视而不见。”想想艺术家们，熙熙攘攘的天桥，乌托邦式的海港，他们的想象力已经越过了现实的重负，进入了一种漂泊和虚幻的状态。
张培利
1988年黄山会议(中国现代艺术创作研讨会)上，张培利提交了一段长度为180分钟(一整盘VHS录像带的长度)的视频《30X30》。去年，中国生产了近2000万台电视机，超过日本成为世界上最大的电视机生产国。这里没有一个有志之士愿意完整的看完，这也正好符合张培利当初的想法。是一件无聊又烦人的事情。
视频中，一只戴着橡胶手套的手打碎了一块30X30的玻璃，然后将玻璃碎片粘在一起。《30X30》主题好像只有一个，时间，重复，持续时间。“在一段时间内，我们以为我们可以控制时间，甚至可以从中获得意义，但从长远来看，我们被时间所控制。看事物的发展，你会发现很多东西在发展过程中是重复的。”张培利后来接受采访时说。《30X30》并不是一个完整的影像艺术，它在消解功能性艺术的时候几乎也消解了自己，因为这个作品，张培利被认为是中国第一个影像艺术家。
80年代后期是先锋派艺术探索时期。张培理和他的“池社”就是其中的一个重要群体。他们主张艺术的自立，反对从“流浪派”到“伤痕艺术”的社会主义现实主义，也超越了以《重要的不是艺术》为代表的艺术潮流。然而，对权威的解散并没有反思的态度，这要求新的权威的出现。
这一点在《水-辞海标准版》中可以看得很清楚。视频中，字正腔圆的播音员以标准语速读出《辞海》中“水”的条目和短语。一般的解读是《水-辞海标准版》解构了电视、媒体乃至社会的权威。然而并没有走远，仅仅停留在呈现和理解上。换一种说法，《水-辞海标准版》在社会结构中呈现出一种普遍的形象，即我们剥离了“水”的内涵，不断重复它最表面的实用价值，从而剥夺了它的基本内容和象征价值。张培利给我们提供了新的权威版本，但是没有答案。毕竟，思维、系统、原理这些抽象的工程可以幻想我们，却无法促使我们编织更多的梦想。
《焦距》中，8台电视机，8个画面相继缩小，保持一定距离，相继被“重拍”，清晰的画面完全模糊成蓝点。观众在8台电视机指定的7个区域游荡，每次都遇到城市十字路口的不同面孔。理论界主要关注《焦距》中关于显示器的概念表述。想象一下，你目睹了这座城市十字路口的风景，甚至在这里留下了难忘的回忆，那些架空的电缆，那个角落，那棵再也没人管的树。此刻，你再次站在这风景面前，但它出现在监视器里。那么多显示器取代了你的位置，它们好像汇成一只眼睛取代了你的位置。你被艺术家模拟，你的行为和思维几乎成为装置的一部分。你很少成为这个怪诞乌托邦的一部分。
消失的视频艺术
从80年代末到90年代，更多的中国艺术家开始尝试影像艺术，有些是松散的尝试，有些是有组织、有组织、有规模的尝试。艺术家展示他们的身体，感受，和“道”，无论是古典道还是现代道。中国艺术家和大众媒体之间的联系也很明显。他们比今天更愿意和电视台合作。
1996年，吴美春和邱志杰策划了“现象影像”群展，几乎囊括了当时影像领域所有艺术家的作品。展览还留下了《录像艺术文献》 《艺术和历史意识》两本展览期刊。吴美春在展览画册中写道：“我们面临的问题是视频可以用来做什么，而不是什么是视频艺术？视频具有与生俱来的媒体属性，极具挑战性。它功能强大，价格低廉。既私密又容易传播复制。它揭示真相，对幻想敏感。因此，这个活动是包容性的，而不是选择性的，它显示了我们在这个媒体世界中生存的勇气。”
2001年，中国美术学院成立新媒体艺术研究中心，由张培利主持，吴美春、焦健、耿建一等人参与教学和管理，但七届后解散。中国的艺术又一次陷入了这样的境地，就是创作的可能性很大，但创作的时间却很少。可能性的丰富和时间的匮乏构成了一个悖论，而不是一种平衡。没有人能同时获得时间和可能性。以速度为准绳的人放弃了对可能性的寻找，而执着于可能性的人总是被时间“抛弃”。在十几年甚至几年的时间里，中国的影像艺术已经起步并建立起来。它是如此之短，其参考背景是如此之广，以至于它看起来总是像一个压缩的、小规模的产品。但这绝不是关键。考虑到文化，不也一样吗？千年前后，中国出了那么多通论、通学，本该在读者和作者、灵感和体系之间架起一座桥梁。但是没有。
20世纪末影像艺术的“失落”是显而易见的。并没有真正跨越新千年，也没有真正进入互联网时代。今天的视频艺术和已经成为历史的视频艺术之间有着明显的界限，尽管它们共享很多内容。应该如何理解影像艺术的“失落”？在当代艺术越来越强调全球化和艺术范式的今天，我们是否又一次“迷失”了影像艺术？这些20世纪末的影像艺术忽视了白南准所要求的平等和有机。它们更像是错位和扭曲的产物，停在那里又停在那里。然而，他们包含不同的激情和宝贵的理想。现在，他们再次向我们投来期待的目光。
一直以来，我们对影像艺术都有误解，其实理性和批判只是影像艺术的要素之一，但远不是最重要的。这些理性和批判更像是影像艺术社会异化的副产品，今天的中国艺术家可以使用更多的设备，更开放的文化资源，以及所有这些东西所意味着的世故和大现实。然而，他们如何摆脱技术和历史的双重断裂和阴影，寻找那些被遗忘的“人性化”痕迹？
北京民生现代美术馆供图