尹春宝
尹春宝，字，武汉人，是著名的汉剧声腔表演艺术家。曾是武汉汉剧圈颇具知名度和影响力的“名牌”，是“五子”(吴天宝、徐继盛、尹春宝、陈春芳、何明峰)之一。代表作《二王图》、《男绑子》、《哭秦庭》、《未央宫》被观众誉为“三把半刀”；其《二王图》中的《劝皇夫人》、《哭秦庭》中的《劝沈》和《男绑子》中的《劝皇兄》，在当时被誉为“殷派三劝”。
尹春宝
尹春宝一生在艺术上精益求精，致力于创新。他根据自身嗓音条件的变化，发挥中低音域的优势，吸收青衣、老笙、老聃的技巧和旋律，走男低音、唱眼睛、重报词、轻奏，逐渐创造出一种低沉、委婉、富有弹性和颤音的“阴牌”声腔。殷派艺术已成为汉剧发展中最突出、最有影响力的流派之一，以其独特的风格和鲜明的特色，深受观众的喜爱，为汉剧艺术的发展做出了重要的贡献。本文拟对殷派的声乐艺术作一专题探讨。
有两个最突出和最有影响的韩隐戏剧流派，即由被称为“汉剧之王”的吴天宝创立的“五派”。另一派是殷(春保)派。所谓“体裁”，是艺术发展的必然产物。
吴天宝
中国汉剧演员，工人和学生。湖北汉阳。13岁时，他加入了汉口的田字班。他勤奋好学，下课前口碑很好。抗战初期，在郭沫若、田汉的带领下，加入汉剧抗敌宣传队。中华人民共和国成立后，积极参加戏曲改革，演出新历史剧和现代戏。他的歌声洪亮激昂，风格严谨。创建一个新的商会，形成自己的家庭，形成一个武派。代表曲目有《辕门斩子》、《文昭关》、《打鼓骂曹》、《未央宫》、《哭祖庙》、《斩经堂》等。《哭祖庙》被拍成了电影。
吴天宝
任何一种戏剧，“流派”越多，它表现出来的艺术创造力就越多，它就显得越繁荣。如著名的京剧《盛兴》和《乐坛天王》就把他们的声音融于一炉，自成一派，形成了“谭派”。在“谭派”的影响下，又出现了(新谭派)、马、颜、(麒麟堂)、杨等流派。
檀牌艺术
谭派京剧是中国最早成立的京剧流派，其唱腔以高亢质朴著称。一些著名的京剧艺术流派先学习谭派艺术，然后逐渐形成自己的流派。从、谭、到、的六代传人，都是谭学派的直系分支。如果算上谭鑫培的父亲，——资深演员谭志道，从事京剧的有七代，这在世界戏剧史和京剧史上都是不多见的。有《盗宗卷》、《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《失.空.斩》、3360010 *。《战长沙》 、《捉放曹》 、《搜孤救孤》 、《当锏卖马》 、《桑园寄子》 、《碰碑》 、《洪羊洞》 、《乌盆记》 、《四郎探母》 、 《镇潭州》, 《王佐断臂》, 《问樵闹府.打棍出箱》, 《状元谱》, 《失印救火》, 《清风亭》, 《一捧雪》.
每个流派都有自己的代表性剧目、表演和声乐特色。相对而言，汉剧的“体裁”不如京剧和其他一些剧种丰富多彩。然而，汉剧《盛兴》中的“吴派”和“殷派”却是两个风格迥异、各具特色的流派。
书籍《南天门》
董维贤老师在他的书《桑园会》中指出：
体裁的形成“一般有以下几个条件：第一，老师有自养；二：有接班人；三：同行认可；四：专家肯定；五：观众支持。否则很难成为它的流派。
尹春宝没有坐在班里(因为他的名字里有“春”字，常被人误认为他和陈春芳[三生，洪生]，余春恒[初末]等班里有“春”字的艺人)。自从他唱了《外谷》(清唱剧)后，他就开始向他的老师学习。鼓手中有专业人士，也有戏迷，有的水平和技巧不亚于专业演员。殷春宝之所以能够形成殷派，除了围鼓的艺人外，主要老师是号称“三怪”的王教天，可谓“师有自性”；殷学派形成后，后继有人，如、熊、黄延安、董梅生等。
《武家坡》尹春宝饰赵匡义
20世纪50年代，湖北省召开了第一次戏曲观摩演出大会。尹春宝以33，360，《汾河湾》的成绩获得省展演比赛一等奖，得到了同行和省剧专家的一致肯定和观众的支持。至今，尹春宝一直经久不衰。阴派的曲调就像“封坛”的“老酒”。越老越香，越有纪念意义。成为了汉剧的经典。
他的儿子尹
殷派的声乐艺术具有低调、舒展、花哨的艺术特征。阴牌曲子可以流传很久。我认为尹春宝降低了汉剧一贯的“高调高调”。
刘小中(左)和梅兰芳。
汉剧史家刘小中在文章《打渔杀家》中说：
“盛兴唱高调是汉剧的传统唱法，汉调的‘十大行’重在学生行为。称之为“铁竿”(因其选班)，银豹拿了“顶账”(拿了最高赏)，把盛兴的高姿态转移到了京剧上。京剧、汉剧的老艺术家中，有的演员中年去世，有的500岁失声。比如京剧演员王桂芬，他累了，受了伤，但晚年避弹自尽，在贫困中死去.米英最早演奏关公的歌剧，唱出了高调的“背弓腔”，并在北京流行了20多年。因长期劳累吐血而生病，以药为茶”。
谭鑫培
(1847年4月23日-1917年5月10日)，本名金夫，字王冲，著名京剧演员，专演老笙，曾演过武生。因为堂名是映秀，所以人们也叫它映秀。生于湖北黄陂(今武汉市黄陂区)。生于武汉市江夏区(原武昌县)大东门外谭佐湾九福村。他的父亲谭志道是一名老工人和退伍军人。谭鑫培是他唯一的儿子，清道光二十七年三月九日出生。
谭鑫培
要发展男声，就要把音调降下来！余三胜和谭鑫培率先改变了京剧“高调”的唱法。他们都是来自湖北的汉调演员，尤其是谭鑫培，他真诚地拜余三胜为师，得到了自己的传记，后来发展了自己的花腔。想要“花里胡哨”“花里胡哨”，想要“高调”是极其困难的。谭鑫培最重要的贡献之一就是降低了京剧的调门，也就是“解放”了自己，也“解放”了京剧的声腔。
据书《珠帘寨》记载，程长庚曾批评他的徒弟谭鑫培说：
“可是我儿子的声音太甜了，接近柔和，亡国的声音太强了。我死后，我的儿子将孑然一身，但我怕中国永无荣光。”
程长庚以“劲风”的“气势”和“韵味”震撼了京剧舞台，让北京同行叹服，观众为之倾倒。
京剧学者蒋锡武在《连营寨》一文中指出：
”中国戏曲的古典要求，因为“反其道而行之”时的“倒挂”运气，会“坠落”在程长庚的“辉煌”中。然而奇怪的是，历史的发展并没有走这条路。这时，谭鑫培出现了，有着“音乐之王”的称号，并一举成名。其标志是以纠正和反驳程长庚为己任，即以其‘碎肉’声反制‘荣耀之声’，并以此延续中国古典戏曲的古典发展。”
这种现象的出现，无疑是京剧曲牌演变的一种进步，而不是倒退。程长庚预言他的徒弟“一个儿子必须是独一无二的”终于实现了。今天，京剧腔的各个流派都得到了谭腔戏曲的滋养，形成了“没有谭就没有生活”的局面。尹春宝接过了谭鑫培艺术创新的接力棒，一改汉剧传统的高调唱腔，独树一帜。
殷学派自始至终都是发源的。在汉剧的所有台词中，降调是从第一章结尾开始的。除了“宫廷”调(一剧所有台词都唱)，大部分以“一端”为主体的戏都是演员自己的嗓音条件设定的。以前，在经验丰富的宿舍里没有“学校乐器”的时候，演员们的“开场白”(用竹笛伴奏)就是当晚演出的基调。比如于泓源、刘炳南、魏平原、胡桂林、于春恒等“名字和结局”都是由自己的声音决定的。在演唱过程中，王称田，殷春豹首开先河，创立了殷派。
中国戏曲音乐专家李说：
“殷派唱腔有迹，证其出自三怪英雄，天王称天”。
称是艺名，中国戏曲演员取“称田”之名，是因为夸耀京剧(小名田)的称号，可见王乃坦是崇拜者和追随者。而且从模仿到走上了谭门父子(谭志道、谭鑫培)一样的路，从演汉剧到演京剧。但是，这是他早年的艺术事件。后来回到汉剧团唱汉剧。“弃汉进京”的经历使他对汉剧的原生态唱法进行了一系列独特而深入的探索。
李(左)
李老师对赵晋说：
“1963年，王教田先生在省歌剧院举办的中国戏曲音乐高级班授课时，令中国戏曲爱好者惊叹不已。他的唱腔结构，词的排列，旋律的进度，四声的运用都不一样。不懂伴奏的鼓手有时会敲出板子，初学小提琴的人会有措手不及的感觉。”
王天的嗓音条件优于尹春宝，他不怕高，不怕低。他的唱腔有高音也有低音，但低音区是主要部分。尹春宝受自身条件限制，主要吸收了王教天的低腔部分，自成一派。
”
王天被誉为“不拘泥于汉剧四声的革新者”。李老师分析总结出王教田的歌唱艺术有几个特点。尹春宝是“王派”的主要继承者和发展者，“尹派”歌唱艺术的特点在相当程度上拓展和拓宽了这些特点。
一、四声优美，“倒”字巧妙。
湖北汉剧艺术的音韵以武汉方言(汉口、武昌、汉阳)为基础，分为“阴、阳、上、曲”四声。四个音调的变化可以略微表现出歌唱的不同情绪和特点。发音和圆润是对音腔的基本要求，但发音和圆润不要太影响音腔。一些“曲”音的上翘处理、与阳平字的巧妙组合，以及上声字的特殊处理，会使声腔更具特色和趣味。
比如《翠屏山》“我好想你一个人，阿姨……”这句话里的“年”字，“老郭太师”里的“太”字都被上翘了三四度甚至六七度；再说了，“金殡仪馆”这个词……”而《金丧》则是平的，“五度组合”一词，“清拜那种话”的“客气话”一词，都与常见的唱法有很大的不同，增强和丰富了银排唱法的表现力，突出了其鲜明的特点。
第二：旋律丰富，节奏独特。
尹春宝在王教天唱法的基础上，丰富了旋律，加强了颤音，呈现出多样而独特的风格，如《孤思你，保释我出》中“流浪”二字后的“夹板”，再唱“南征剿共，日夜杀砍，马不停蹄。”
这种新颖、自然、合理、细致的设定就定了。即使是对汉剧不熟悉，对板书风格研究不多的一般观众，也会被殷派的艺术魅力所吸引，觉得有趣有趣。随着跌宕起伏，步步为营，紧凑、亲切、柔和的连词“劝弟”，整个唱段被推向了高潮，观众会感到一种惬意和舒适，心神飞扬，灵魂充盈，自觉不自觉地成为“阴派迷”。
第三，结构巧妙，人物新颖。
每个成熟的艺术家都不会墨守成规。他们都把创新作为自己一生的艺术追求，不放过任何一个瞬间。尹春宝对《京剧流派》和《京剧流派》等主唱段中的每个词都做了巧妙的编排。如“孤”字由“音拍”引申而来，打破了原来三个字一口气唱完再背诵的结构，为其增添了无穷的魅力。在放词方面，增加了“儿”、“着”、“他的”、“是”、“哦”、“啊”、“啊”等垫词。这些词强化了音感，打开了音区，带动了旋律，美化了音腔，处处妥帖，成了段子。
大部分银排唱法的爱好者都不会忽视这些看似不起眼的感叹词的使用。但“阴派”唱腔不是天天都一样，永远都一样。尹春宝会根据他在思想、声音、身体、精神等方面的不同表现做一些“微调”。熟悉他的小提琴家和听众很快就会发现，他改造或创造了一个“新调”或“巧调”和“巧定”。这种变化是“变步不变形”的改革。真正的艺术家的所有艺术处理都在他们有规律的、自由的变化中。
殷派声乐艺术殷春宝是一位值得人们永远怀念的平民艺术家。殷派声乐艺术是汉派艺术和汉派文化的重要组成部分。在大力振兴汉派文化的今天，对他的艺术传承与发展，对他的理论研究与弘扬，具有重要的艺术价值、学术价值和广泛的社会意义。然而，由于种种原因，对殷派艺术的研究并未引起中国戏曲剧坛、音乐文化界的足够重视。
一方面，“殷派”在旧社会曾因不正宗而被汉剧圈鄙视或排斥。这种时代和艺术的偏见，使得殷派很难登上所谓的“雅堂”。甚至顽固的保守派也嘲笑尹稚的“花腔和颤音”。这种不公平的艺术批评观，在一定程度上也促使尹春宝下定决心，远离武汉，退守汉川。实际上，尹春宝的“突破”拓展了殷派的发展空间，但其在武汉的社会影响力却越来越大。
另一方面，是尹春宝的英年早逝，阻止了殷派艺术的继续发展，个人认为“千古文章不足”；就艺术而言，殷派的曲调没有得到进一步的完善和升华，因而留下了许多遗憾。尽管如此，殷派的声乐艺术仍然是一座“富矿”。
至少可以从以下三个方面挖掘出有意义的结果。
殷学派研究
它为汉剧的曲调创新提供了成功的“前提”。人类要发展文化，必须熟悉人类发展和创造文化的历史过程，并在此基础上创造新的文化。“音派”是在汉剧“正宗”的“声腔”基础上创立的一个流派。尹春宝成功地在旧声腔改造中闯出了一条新路，起到了启蒙作用，提供了宝贵经验，得出了有效的参考系数。在”正宗”与”阴牌”的新曲调之间，运用比较研究的方法，找出阴牌与”正宗”唱腔的异同、正反关系，以及阴牌的艺术创新特点，就能找到汉剧创新的实现途径，从阴牌中得到规律性的经验和方法。汉剧艺术繁荣发展的根本动力在于不断创新，只有通过创新才能保持旺盛的生命力。
殷学派研究
传承是弘扬汉剧艺术遗产的重要途径之一。汉剧在湖北曾经有着广阔的疆域和观众。现在除了省市汉剧团，各省县的汉剧团要么解散，要么合并，要么名存实亡。甚至殷春宝、刘顺娥等老一辈汉剧艺人苦心经营多年，武汉乃至全省有名的汉剧团也不复存在。以前的“汉剧窝子”已被流行歌舞取代。这种局面不能不说是汉水汉剧和汉水两岸人的一种文化悲哀，一种集体性的本土文化意识的丧失。追寻和再造汉剧昔日的辉煌，是一个美好的现实梦想；继承和借鉴汉剧艺术遗产，是包括联合国教科文组织在内的“非物质文化遗产”抢救者和保护者共同关心的问题。汉剧中“盛兴”的“流派”不多，“殷派”声腔艺术弥足珍贵。是汉剧艺术宝库中的瑰宝之一；是可供汉剧“盛兴”(包括其他行当)借鉴的艺术宝库；它有着丰富的内涵，它的一腔一板一字一声，将为今天的人们提供创作启示和借鉴参考。将为传统艺术和当代艺术创作提供有益的经验。为了大力弘扬艺术，追求和优化创意，不能不认真研究殷派。
殷学派研究
这是繁荣地方文化、发展汉剧的重要举措。现代化的竞争归根到底是文化的竞争。在文化全球化的过程中，面临的威胁是地域化、民族化文化的丧失，而“殷派”艺术是汉派文化中最具地方性、民族性而非标志性的特色文化。几年前，一些文化学者、作家和理论家将汉文化的基本特征定义为“码头文化”。不管这个定位是否准确，殷派“哼-哟-嘿-哟”调的码头调(这也是殷派被一些人嘲讽的对象之一)是一个值得研究的极好的艺术素材。武汉文化，甚至湖北文化，都不应该忘记殷派。当然，“阴学派”也不是全能的、全能的，它的局限性甚至“缺陷”都需要我们今天去克服。总之，湖北不可能有汉剧，汉剧也不可能忘记“殷派”。“殷派”的复兴是汉剧的一大幸事。
作者：方悦模仿方悦模仿
男，1947年出生于湖北汉川，武汉艺术创作研究中心国家一级编剧。创作大型歌剧《二王图》、《二王图》(与彭铁森)、《汉调进京传播皮黄腔》、《伶史》(与合作)、《谭鑫培与中国古典戏曲的终结》(与高合作)在省内外刊物发表戏剧研究论文数十篇，其中《男绑子》获第二届海二等奖2014年去世。
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