作者：克里斯托弗斯莫尔
音乐真正的存在形式是为了好玩，这是一种高度社会化的行为。
新西兰音乐学家克里斯托弗斯莫尔(Christopher Small)在其经典著作《作乐：音乐表演与聆听的社会意义》中指出，当人们以表演者、听众或其他身份参与音乐表演时，之所以赏心悦目，是因为这种活动的内在关系(包括和声、结构等形式要素，以及音乐家与听众的关系)与我们心中的外在关系达成了默契。
部分节选讲述了音乐与戏剧的关系，带领我们从音乐人类学的角度重新思考和观察音乐表演和聆听行为。
小说和交响乐属于戏剧叙事体裁。
小说和交响乐的黄金时代大致同步，都在18世纪下半叶到19世纪之间。它们的共同点是都是戏剧叙事体裁，描写的是人们社会关系的变化。在小说中，各种错综复杂的关系是由作家通过人物之间的相互作用来建立和发展的，而在交响乐中，这些关系是由作曲家通过声音、节奏、旋律(简称“音乐节奏”)等音乐素材的相互作用来完成的。这意味着交响乐是艺术家和听众在演奏过程中体验的。它不是作为一种形式或结构展现给观众，而是作为一个有意义的事件在时间上延伸，并作为一个对立和解决的戏剧性过程来表现。促成这种戏剧性表达的主要因素是众所周知的音乐节奏规则。这些规则最初源于歌剧舞台。
早期的交响乐只是一些联系松散的乐章，乐章之间也只是一些随意的联系。无论是作曲者、表演者还是观众，都没把它当回事。直到J.S .巴赫的儿子C.P.E .巴赫，以及随后的约瑟夫海顿和他的年轻同龄人莫扎特，才逐渐在这种器乐叙事形式中加入了新的、复杂的、紧凑的内容，将原本随意组合的四个乐章转变为连贯的演奏形式。同时，音乐变化发展的过程被浓缩成一个可以反复出售和演奏、聆听的严谨对象(现在，海顿的这一现象既揭示了交响乐必要的戏剧性内涵，也说明了当时交响乐与其他体裁的界限是模糊的，具有相互渗透和影响的特点)。
作为海顿以前的学生，贝多芬把交响乐带到了一个迄今为止从未被超越的戏剧张力的高度。他极大地拓宽了戏剧表演的规模和范围，他精湛的技巧为后来两百年的交响乐创作定下了基调。正是在贝多芬的交响曲中，一个清晰的叙事过程贯穿了四个乐章。从此，这种叙事模式成为作曲家的典范(虽然有些成功，有些不成功)。
秩序的三种句式：建立；被打扰；重建
三百年来，在西方所有叙事文学作品的背后，无论是小说、戏剧、电影还是交响乐，都有一种占主导地位的叙事或元叙事模式，它不仅塑造了情节，揭示了事件的本质，还控制了讲故事的方式。这个模式可以简单地概括为以下三种句型：
建立秩序。
秩序被扰乱。
秩序的重建。
最初的顺序可能规模很短，就像那些传统的言情小说，只表现一对情侣的故事(男生遇到女生，男生失去女生，男生重新得到女生)；或者两姐妹的故事，比如简奥斯汀小说《理智与情感》中的情节。当然，故事中的顺序也可能是宏大的，比如托尔斯泰《战争与和平》中的俄罗斯民族的命运，或者季诺娃阿奇贝《崩溃》中的部落社会，或者尤金奥尼尔《进入黑夜的漫长旅程》中的部落社会。
另外，这种秩序可能是约定俗成的社会秩序，也可能是非约定俗成的，就像约翰斯坦贝克《罐头工厂》中的流浪汉群体；或者甚至根本不能被视为一种秩序，如在塞缪尔德莱尼的《代尔格林》中。总之，无论哪种叙事模式，其最初的秩序都是作为人物之间的一整套社会关系建立起来的，比如他们之间的亲密关系，敌对关系，或者紧张关系，等等。
由于完美的秩序不能通过紧张的因素来推动叙事的发展，所以最初的秩序通常在表面上看起来是稳定的，只需要一些扰乱的因素来推动情节的发展。
这些干扰因素可能来自秩序内部的紧张，也可能来自外部；它们可能是以新的人物或者外界条件的某种变化出现，也可能是天灾人祸，就像很多灾难小说和电影里的情节一样。这些情节的铺设可能只是潺潺流水，为叙事情节的发展提供了足够的动力，也可能是一场巨大的毁灭性的混乱，或者是介于两者之间的某个事件。无论如何，叙事情节中的干扰因素都会通过一系列紧张度不断增加的小高潮发挥作用，在作者的精心布局下保持读者或观众的兴趣，进而将情节推向高潮和全面对抗。最后可以重建原来的秩序。
然而，重构的顺序并不是原始顺序的完整表示。它必须在某些方面有所改变，否则，叙述过程将变得毫无意义。一般来说，叙事中秩序的重建是通过以下四种方式实现的：一是主角克服、合并或消除对立因素(斗争的过程改变了原有的秩序)；第二，主角向对立的一方做出妥协和让步；第三，主角与对应方达成和解；第四，主角落败，反方在最后的顺序中占据上风。
其中，第四种方式是第一种方式的反转。一旦对立的一方获胜，另一方必然会失败。按照这种叙事模式，人生就是一场零和游戏。这种安排的关键在于哪一方的读者、观众或听众期望成为赢家。
故事以一种顺序开始，以另一种顺序结束。这个叙述过程必须简洁地开始，整齐地结束，它的最终顺序是封闭的、完整的。就人物及其关系而言，没什么可继续陈述的。期待的结局是对剧情开头所包含的可能性的升华。同时，人们也希望人物在故事叙述的过程中，能够以不同的性格进行互动。正如作者想象的那样，每个人物在出场之初被简单说明后，就会按照自己的逻辑展开。人物和事件越与主旨相关，故事就越会被认为构建合理。角色和事件运用得越有效、越合理，读者和观众对叙事过程就越满意。
引起观众最大限度的热烈反响。
很明显，人们读一部小说并不是因为欣赏它在形式上的完美，也不希望小说家创作小说是为了迎合读者在形式上的快感。同样，没有一个明智的音乐人会尽力让自己的作品满足事后诸葛亮的“形式完美”。相反，他们更愿意尽力让他的戏剧思想更有效地在音乐中呈现出来，引起观众最大限度的热烈反响。所以我这里说的“形式上的完美”，恰恰是戏剧效果的产物，而不是它的原因。
通过分析乐谱总结出来的所谓奏鸣曲式的概念和术语，虽然在一定程度上是有用的，但也误导了音乐家，使他们在总体上将所有同时发生的形式特征和时间语境中的一系列事件视为一个稳定的结构。问题是，结构本身是一个静态的概念，意味着某种持久的存在，是永恒的，或者至少超越了音乐作品中表现的即时性，并没有表现出任何显著的变化。有了这种认识，人们就很容易把音乐表演视为一种游离于作品本质内涵和意义之外的行为，甚至是一种与作品无关的独立行为。
如果说我们对音乐作品的兴趣来自于对其结构的认知(很多学者振振有词地持有这种观点)，那么很明显，人们只能在演奏结束时通过作品的全貌来认识其结构；同时，作品的内涵也只有在演出之后才能得到充分的理解。这种说法不仅荒谬，而且与我们长期以来对音乐表演的理解大相径庭。这让我们想起了莫扎特。当巴黎的观众在他的交响乐演出期间(而不是之后)喧闹地表现出极大的兴趣时，这位作曲家立即感到非常高兴。好几次，我在听演唱会的时候，都希望自己能像当时巴黎的观众一样，为所欲为。如果听音乐的快感不能及时表达出来(莫扎特比任何人都清楚如何在音乐开始的时候抓住听众的注意力)，那么听音乐会这个行为就会很无聊。
现实生活中，人们听到的声音往往是复杂的，既有同时性，又有时序性。当人们听到这些声音时，我们会把它们放到各种关系中去理解，从而创造出它们的意义。一提到叙事中的戏剧，就消失了，但是很紧。一些在武力上难以支撑的故事，早在《音乐的展示》开始就有人相信了。改善认知作品的结构，需要人们在抽象层面下功夫。在我看来，对于那些想要理解乐谱深刻含义的人来说，这是一种明智的方式。但是，如果认可一部作品的结构就要求音乐活动的参与者忽略演奏的展开过程，无疑会对理解作品的意义构成障碍。这个问题至关重要。没有表演活动，就没有音乐，乐谱只是对音乐的一个粗略的指示。
音乐的叙事过程才是交响乐的真正意义。
在梦中，关系的展开过程比这些关系所代表的人物的实际身份更重要。梦里的人物可能死去或复活，或者改变他们的形状、大小和外貌。它们融合重叠，上下或内外翻转，可能出现也可能消失.一切都不是按照我们的认知逻辑来展示的。
交响乐的主导主题也是如此。但是，交响乐中有一些关系是梦里不会出现的。这种关系来自于作曲家对这些被扭曲的正常风格的直觉和听众要求他根据认知和亚逻辑进行创作之间的对立。一个已有的音乐术语，如倒影、逆行、贬值、升值等，经常使用梦变形的过程。这种情况将当事人的注意力转向一场驯化梦叙事非理性逻辑的持续斗争，进而将其带到人类理性的理想国。(然而，即使是全序列技术控制的现代音乐的巅峰，如法国现代作曲家、连环音乐家皮埃尔布列兹(pierre boulez)曾写道：“人们试图通过一种艰难、持续和谨慎的努力来主宰自己的音乐素材，这是深深无望的，这种匹配的可能性总是稍纵即逝。”因此，控制非理性的音乐主题是交响乐基本技法比叙事本身更深层次的内涵。)
我相信音乐的叙事过程才是交响乐的真正意义。今天，当我听到一首以前不熟悉的交响乐时，我发现在我熟悉它之前，多年听觉经验的戏剧性印象会强烈地传到我的耳朵里。在逐渐了解了作品的音乐元素，比如——的呈现、展开、再现之后，突然发现声音中的一些戏剧力量似乎消失了。我有意识地关注音乐的重复段落，而不是叙事过程。
我想表达的是，多年的音乐经验让我确信，那些在听交响乐时看起来非常“幼稚”(即没有经过特殊训练)的听众，把交响乐当作一个戏剧性的过程来欣赏，这并没有错，无论他们的“专家”给他们讲多少奏鸣曲式或其他专业术语。所以我认为，如果交响乐不是一个叙事过程，如果它不揭示人类关系的发展，那么我无法想象人们对交响乐的兴趣。我个人从来没有为了“形式”而去听交响乐。那样的话，我真的不知道我能听到什么。
来源：解放日报
暂无讨论，说说你的看法吧
